Паспье - французский придворный танец

Паспье ([pasˈpje] Французское произношение:, "пас-фут", от характерного танцевального шага) - французский придворный танец. Возникший как разновидность бретонского бранля, он был адаптирован для придворного употребления в 16 веке и часто встречается во французской опере и балете 18 века, особенно в пасторальных сценах, а в последнее время также в барочных инструментальных сюитах танцев. В английском языке passepied пишется как "paspy", а также как "paspie" или "паспе", фонетические приближения французского произношения.

Танец деревенский, возникший, по всей вероятности, в Нормандии или Северной Бретани. В народном обиходе музыка танца чаще всего исполнялась на волынке или же пелась деревенскими музыкантами, отсюда простота её мелодического рисунка и несложность интервального ряда.

Музыкальный размер придворного паспье ¾ или 3/8, мелодия обычно начинается с затакта. В музыке преобладают мелкие длительности: восьмые или шестнадцатые.

Ещё одним характерным признаком паспье является его многочастная структура, в которой каждый раздел многократно повторяется, а последний, для того, чтобы придать мелодической линии бóльшую выразительность, яркость и свежесть восприятия, исполняется не в мажоре, как первоначально, а — в миноре.

История танца Паспье

Самое раннее историческое упоминание о паспье было сделано Ноэлем дю Фаилем в 1548 году, который сказал, что это было обычным явлением при бретонских дворах. Франсуа Рабле и Тоино Арбо, писавшие позже, в 16 веке, идентифицируют танец как разновидность бранля, характерную для Бретани. В то время это был быстрый танец в два такта с фразами из трех тактов, следовательно, типа branle simple. Как и многие народные танцы, он был популярен при дворе Людовика XIV.

Паспье был переделан Жан-Батистом Люлли как пасторальный концертный танец, впервые появившийся в 1680-х годах как более быстрый менуэт. Считается самым быстрым из трехкратных танцев того времени, обычно с размером равным 3/8 (также иногда 6/8 или 3/4), его фразы начинаются с последнего удара такта. Его формулировку пришлось разделить на четыре такта, чтобы вместить четыре характерных крошечных шага в течение двух тактов. В нем использовались шаги менуэта, которые Люлли задолго до этого аналогичным образом адаптировал, для совершенно иного эффекта, слегка двигаясь и вычерчивая сложные узоры на полу.

После этого паспье появлялся во многих театральных постановках, в том числе в Жан-Филиппе Рамо. Он найден еще в 1774 году в книге Кристофа Виллибальда Глюка "Ифегения в Авлиде".

Написанный в 1739 году Иоганн Маттесон описал паспье как быстрый танец с характером, приближающимся к легкомыслию, по этой причине в нем отсутствует "рвение, гнев или накал". Итальянцы часто использовали его как финал инструментальной симфонии.

Паспье иногда появляются в сюитах, таких как И.С. Бах Оркестровая сюита № 1, или в драматической музыке, такой как его увертюра во французском стиле для клавесина. Часто используются две паспье в минорной и мажорной тональностях в порядке I, II, I, или же паспье встречаются контрастирующими парами. Он также появился как движение в опере Генри Перселла "Диоклесиан" и сотнях других композиций в стиле барокко.

Начальный период — до XVII века

Паспье — подвижный и жизнерадостный танец, он был известен в крестьянском быту Верхней Бретани ещё в Средние века. Постепенно он проник и в быт столицы: особенно в праздничные дни парижане с большим воодушевлением отплясывали его на улицах, давая волю своему бурлящему темпераменту и вовлекая в танцевальное действие всех приходящих на праздник.

В конце XVI — первой половине XVII века паспье получает придворный статус и становится весьма популярным не только в салонах, но и на придворных балах Франции. Куртуазные манеры и зарождающаяся эстетика галантного века не могли не сказаться на характере и содержании паспье. Из лихой деревенской пляски он превратился в изысканный, грациозный танец, наполненный множеством мелких, подчёркнуто ритмичных движений. Теперь он требовал от танцора серьёзного обучения, навыков и сноровки. Можно привести один из показательных примеров замысловатых танцевальных «па», из которых состоял паспье. Это был поистине эквилибристический, почти цирковой трюк: танцуя, кавалер должен был одновременно снимать и надевать шляпу в такт музыке, демонстрируя необыкновенную лёгкость и непринуждённое выражение лица.

Исторический факт

Особенно интересный период в развитии танцевальной культуры Франции начался на рубеже XVII века, в период правления Людовика XIII (Справедливого). Это был король, щедро наделённый изяществом и творческими талантами: горячий любитель музыки, он прекрасно играл на клавесине, виртуозно владел охотничьим рожком, пел в ансамбле, сочинял песни и многоголосные псалмы и, в довершение всего, был великолепным танцором — постоянным исполнителей ролей в придворных балетах. Потому совсем не удивительно, что во времена его правления началось повальное увлечение танцами. Танцевали в буквальном смысле все — имея в виду все сословия. Причём даже аристократы, представители высших ступеней иерархической лестницы, отдавали предпочтение именно народным танцам, стараясь «разбавить» ставший скучным придворный танцевальный церемониал, с большим удовольствием исполняя на королевских балах танцы «в крестьянском духе». Посещая сельские праздники, дамы и господа не оставались в числе пассивных наблюдателей, и даже напротив, принимали активное участие, танцуя порой до упаду. Сохранилось красноречивое свидетельство участницы одного из таких праздников, госпожи де Севинье. В письме к своей дочери, Госпоже де Гриньян, она рассказала о своей поездке в Бретань: «После ужина были танцы: мы протанцевали все паспье, все менуэты, все куранты, не пропустив ни одной игры. Наконец, пробило полночь: наступил Великий пост».

Вторая половина XVII — начало XVIII века

С середины XVII века, уже при Людовике XIV, паспье стал исполняться на придворных балах в несколько изменённом виде и получил своё распространение в качестве театрального (оперного и балетного) танца.

К концу XVII века паспье окончательно приобретает характер галантного придворного танца — он бесповоротно отказывается от простонародного принципа движения по кругу (хоровода). Теперь танцующие пары образуют линию, место каждой пары в которой строго регламентировано в зависимости от сословно иерархических взаимоотношений участников.

Начало XVIII века характеризуется господствующим положением при дворе парных танцев, таких как бурре, ригодон, гавот, менуэт и, конечно же, паспье. Движение и музыкальное сопровождение этих танцев отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, утончённости, элегантности и изысканности в выражении. Несмотря на присущую придворным балам пышность и роскошь, к середине столетия на смену парным танцам, с их непростым этикетом, приходят танцевальные формы близкие и доступные широким общественным кругам. Таким образом, парные танцы снова уступают место массовым.

Первая половина XVIII века

Уже к середине XVIII века паспье как бальный танец выходит из употребления, но по-прежнему остаётся одним из любимых у музыкантов и композиторов того времени. Наряду с другими танцами, ушедшими из-под ног (например, павана и гальярда), паспье становится частью инструментальной (камерной или клавесинной) сюиты: в качестве вставного номера между её основными танцевальными частями (чаще всего, между сарабандой и жигой, или, позднее, перед бурре). Паспье можно встретить в клавирных и инструментальных сюитах И. С. Баха, Ж.-Ф. Телемана, Ф. Куперена, Г.-Ф. Генделя, И. Я. Фробергера.

Музыкальный пример — Georg Philipp Telemann. Overture (Suite) in D Major — VIII.'Passepied

Музыкальный пример — J.S. Bach. Suite No.1 in C major, BWV 1066 — Passepied I & II Архивная копия от 13 октября 2016 на Wayback Machine

Также паспье входит составной частью в пасторальные сцены многих опер и балетов композиторов второй половины XVII — начала XVIII века. Наиболее известные образцы «больших» Паспье принадлежат перу известнейших композиторов эпохи Барокко, таких как Андре Кампра, Жан Батист Люлли, Жан Филипп Рамо и даже находящийся на границе классицизма Кристоф Виллибальд Глюк.

Тема Паспье из оперы-балета Андре Кампра «Галантная Европа»

Музыкальный пример — Jean-Philippe Rameau. «La Princesse de Navarre» (Comédie-ballet, 1745) — Passepied Архивная копия от 5 октября 2016 на Wayback Machine

Музыкальный пример — Jean-Baptiste Lully. «Le temple de la Paix» (Ballet, 1685) — Passepied I & II (Orgue)

Музыкальная тема одного наиболее показательных образцов этого танца приведена на нотном примере. Это паспье из самой известной оперы-балета Андре Кампра «Галантная Европа», завершающее первый акт этого балета («Галантная Франция»). В оркестровой сюите из этого балета танец дублирован, что было обычной практикой барочных балетов. Он состоит из двух тем, соединенных в трёхчастную форму, Passsepied I и Passepied II.

Форма паспье в музыке XX века

В XIX — XX веках область употребления этого прежде популярного танца сузилась до максимально элитарных случаев — в качества артефакта эпохи или особой виньетки. В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под галантный стиль (рококо) форма этого танца использовалась некоторыми композиторами XX века.

В этом числе — Клод Дебюсси («Бергамасская сюита» — IV.Passepied) и Сергей Прокофьев (Балет «Золушка», Ор.87: Второй Акт — № 21. Паспье). Каждый из композиторов по-своему объяснил своё обращение к форме паспье.

Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» Дебюсси — прелюдия, менуэт и паспье — представляют своеобразный «импрессионистский» вариант неоклассицизма, в некотором роде музыкальное подношение французским клавесинистам эпохи рококо, Ф. Куперену и Ж.-Ф. Рамо. Первые примеры подобного обращения ещё в 1887 году дал близкий друг Дебюсси, Эрик Сати: своими «Тремя Сарабандами» (первое импрессионистское произведение в музыке), а затем — неизменным интересом к средневековой музыке («Готические танцы»,"Стрельчатые своды", «Первый менуэт» и т. д.). Вслед за ним и Дебюсси ничуть не старается стилизовать танцы «под старину», а создаёт свой фантазийный образ старинной музыки — внутреннее ощущение, а не «портрет».

Музыкальный пример — A.-C. Debussy. «Suite Bergamasque», IV. Passepied — Walter Gieseking (piano) Архивная копия от 11 мая 2016 на Wayback Machine

Прокофьев, работая над балетом «Золушка» (специально написанным для великой русской балерины Галины Улановой), оставил ценные записи, в которых ясно определил цель и задачи этого балета. Он писал, что «для меня очень важно было, чтобы балет „Золушка“ получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать своё искусство. Я писал „Золушку“ в традициях старого классического балета, в ней есть pas de deux, adagio, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию».

Музыкальный пример — Sergei Prokofiev. Ballet «Cinderella» Op 87, Act II: Passepied (Allegro)

В качестве ещё одного примера употребления формы паспье в музыке XX века можно назвать оперу-балет «Шагреневая Кость» (композитор Юрий Ханон, 1989). Старинные танцы здесь играют роль не столько балетного номера, сколько приглашения к танцу и выполняют функцию разделительных линий между действиями оперы-антракта. «Шагреневая Кость» — большой трёхактный балет, написанный в жанре «тенденциозного классического балета» или «балета с комментариями».

Творческим ориентиром для композитора послужили одновременно «Дон-Кихот» Л. Минкуса и «Парад» Э. Сати. В одном из своих интервью автор чётко объяснил, для чего ему в современном балете понадобилась устаревшая форма танца паспье.

«Точкой отсчёта для меня стал „Парад“ Сати. <…> на сцене между делом разворачивается веристский спектакль, посвящённый отношениям любовников: Полины и Рафаэля.

Каждый раз, когда страсти накаляются до предела, по контрасту, словно отбрасывая действие на три века назад, следует невозмутимо спокойный танец в стиле ро-ко-ко: менуэт, паспье, бурре. И так продолжается вплоть до смерти героя и автора от приступа кашля».

Будучи одновременно и автором либретто, композитор создал цельный спектакль, который представляет собой сжатую версию, «концентрат» формального балетного языка.

Цель — вынести на сцену не просто балет, а «балет о балете». Жанр спектакля Юрий Ханон определил как «арьергардный балет». Это явная отсылка в прошлое, однако с сохранением запаха сегодняшнего дня.