Школа спортивных танцев в г. Москва и г. Балашиха мкр. Железнодорожный

Обучение танцам: танец и его сегменты

Ритм в танцах

 

Почти вся физическая активность происходит в своем своеобразном ритме, как минимум согласуясь с биением сердца и дыханием. Любой физический труд также имеет тенденцию попадать в регулярный ритм, потому что это самый эффективный и экономичный способ согласованной работы мышц. Ритм есть во всем — в дыхании, в ходьбе, в беге и т.д. Танец не является исключением — использование регулярных и эффективных ритмов может позволить танцору продолжить танцевать в течение более длительного времени, причем неважно, является ли танцор суфийским дервишем или танцором диско.

Обучение танцам: танец и его сегменты

У отдельных танцевальных движений также есть естественный ритм, который определяет то, как они будут исполняться. Например, высокий прыжок может длиться в течение только определенного количества времени (банально из-за силы тяжести, предотвращающей очень длительную продолжительность и высоту прыжка). Таким образом ритм прыжков имеет свое естественное ограничение.
Даже при том, что балетмейстеры ограничены ритмами, разрешенными различными танцевальными движениями, они не всегда используют те, которые самые естественные и эффективные. Для танцора может быть легче исполнять группу рваных резких движений, чем придерживаться размеренного ритма, но это будет не настолько интересно в сравнении с постановкой балетмейстера.
Балетмейстеры изменяют танцевальные ритмы по многим причинам, основной из которых является желание придать различные качества движениям: например, придать им мягкость и текучесть или же наоборот — быстрый и асимметричный ритм, чтобы сделать движения более короткими и резкими. Эти изменения ритма движений могут также носить драматическую функцию, ведь ритм часто определяет характер движения, делая его радостным, спокойным, или напряженным.

 

Ритм — неотъемлемый элемент всех танцев во всех культурах. Например в африканских танцах барабанщик может играть различный ритм каждой рукой, чтобы отразить настроение или значение танца. Танцор, также может отображать один ритм работой ног и совершенно другой движениями туловища, рук или головы.

 

Музыка в танцах

 

Многие термины, которые используются в отношении танцевального ритма, такие как темп, динамика, и доля, были позаимствованы из музыки, поскольку большая часть танцев или изначально положена на музыку или музыка выступает в роли аккомпанемента танцу. Особенно это касается тех случаев, где хореограф ставит танец под заранее составленную партитуру. В этих случаях музыка может определить и длину и структуру постановки и даже точную фразировку движений.

В самом простом случае может наблюдаться точное соответствие между нотами и танцевальными шагами, как, к примеру, в основной мелодии вальса. В случае более сложной музыкальной визуализации, популярной у таких хореографов, как Рут Сент-Денис, танцоры или группы танцоров «отвечают» за определенные инструменты и их движения в танце фактически дублируют на сцене очередность инструментов в оркестре. Джордж Баланчин, известный хореограф, перевел музыку «в пространственные измерения», управляя танцорами так, чтобы их движения соответствовали появлению и развитию конкретных последовательностей аккордов и ритма мелодий.

Обучение танцам: танец и его сегменты

Музыка может определить стиль или драматическое качество танца. На самом деле композиторов часто просят подчеркнуть или разъяснить драматические свойства хореографии. Тем не менее, ряд хореографов во второй половине 20-го века работали или без музыки или таким способом, в котором музыка и танец оставались совершенно независимыми друг от друга. Мерс Каннингем часто ставил свои балеты или в тишине или так, чтобы, в то время как музыка помогала определить общее настроение танца, она не затрагивала выражение и структуру танца. Каннингем полагал, что слишком тесная взаимосвязь между танцем и музыкой не поможет аудитории прочувствовать две формы более четко, а, скорее будет иметь противоположный эффект.

 

Другие хореографы, такие как Джером Роббинс, и вовсе использовали полную тишину даже во время постановки, так, чтобы естественные звуки движений танца формировали его единственное сопровождение, а зритель сконцентрировался только на движениях. Другие же использовали естественные или электронные звуки вместо музыки в танцах.

 

Социальному танцу почти всегда аккомпанирует музыка, которая не только помогает сохранять единый ритм танцорам, но также и увеличивает эффект и эмоции от танца, поощряя танцоров продолжать свои движения. Иногда отдельные танцы развивались в ответ на новую музыкальную форму, как в случае с джазом и рок-н-роллом. Но танец также имел важное влияние на музыку, что ярко проявилось в эпоху Ренессанса, когда музыкантам приходилось придумывать музыку, чтобы аккомпанировать новым танцам, которые развивались в ту эпоху.

 

Обучение танцам: танец и его сегменты

Балетмейстеры и композиторы одинаково часто чувствуют себя ограниченными и расстроенными, когда им приходится создавать свои собственные работы в рамках чужой артистической концепции. Самые плодотворные отношения часто возникают в случаях, когда с самого начала между композитором и балетмейстером присутствует элемент сотрудничества. Сотрудничество Фокина со Стравинским при создании постановки «Огненная птица» (1910) является примером партитуры и хореографии, появляющейся в результате долгого и детального обсуждения, во время которой были учтены пожелания каждого артиста. Однако, нет никаких правил такого сотрудничества. Хотя некоторым балетмейстерам не нравится подвергаться ограничениям и требованиям партитуры, другие рассматривают их как важные творческие стимулы.

 

У большинства танцев традиционно сложилась тесная взаимосвязь с конкретными музыкальными произведениями или с конкретными видами музыки. Хотя у балета всегда была тесная связь с классической музыкой (в противоположность социальным танцам, связанным с популярной музыкой), многие люди сочли недопустимым использование классики в шедеврах, которые не были написаны для балета. Только в 20-м веке эта практика начала использоваться регулярно, когда Айседора Дункан начала выступать под произведения Рихарда Вагнера, Иоганнеса Брамса и Фредерика Шопена и Леонида Мясина, который ставил свои симфонические балеты под аккомпанемент работ Гектора Берлиоза, Брамса и Чайковского.
В течение 20-го века также существовала тесная связь между современными танцами и современной музыкой, причем часто музыка приобретала весьма экспериментальные формы. Таким образом балетмейстеры использовали работы таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Лучано Берио, Аарон Копленд и Джон Кейдж. Современному балету, равно как и современному танцу свойственно использовать множество музыкальных форм: современный танец может использовать раннюю классическую или незападную музыку, в то время как балет может исполняться под популярную музыку.

 

Вероятно, что музыка аккомпанировала танцу с самых ранних времен. Это делалось или посредством таких звуков, как топот, хлопки и пение, которые танцоры осуществляли сами, или посредством различных духовых инструментов, такие как трубы или флейты. В современных афрокарибских танцах возможно четко различить те эффекты, которые оказывает на них игра на барабанах и ударный ритм. При этом сами танцоры поддерживают этот аккомпанемент, усиливая эмоциональную силу танца. Медленный, тяжелый ритм музыки может создать настроение напряженности или предвкушения, в то время как быстрый ритм музыки может подвести танец к радостной или драматической кульминации. Ритмы барабанов, подкрепленные хлопками и топаньем ног, могут усилить и подчеркнуть ритмы движений, а также оказать изменения в их темпе и фразировке.

Хлопки и топанье ногами могут также играть важную роль в оказании гипнотического влияния, необходимого для определенных ритуальных танцев, которые объединяют зрителей и танцоров в едином мире звука и очищают их умы от повседневных забот. В военных и охотничьих танцах многих племен танцоры часто использовали подражательные звукам животных крики.

Обучение танцам: танец и его сегменты

Во многих индийских и азиатских классических танцах, топанье ногами также играет важную роль в поддержании ритма. Музыка при этом также имеет очень важную роль и многим танцам аккомпанируют определенные песни или музыкальные композиции. В ближневосточном рас аль-шарки песня или музыка устанавливает все настроение танца, а исполнитель интерпретирует музыку посредством движений. В индийском бхаранатьяме танцору аккомпанирует певец, который также подчеркивает движения крошечной парой тарелок. Помимо этого, движениям танцора аккомпанируют своим звуком крошечные колокольчики, привязанные вокруг его лодыжек.

 

Так же, как в западном театральном танце, музыка, аккомпанирующая этим различным танцевальным формам, важна и для ее драматической функции — она подчеркивает моменты кульминации или различных эмоциональных состояний, а также способна увеличить удовольствие зрителя и уровень осознания им движений танцоров.
 

Костюмы в танцах

 

Точно так же, как музыка может способствовать увеличению настроения танца и влиять на то, как зритель будет интерпретировать его драматическое содержание, так и визуальные элементы, такие как костюмы, косметика, маски, освещение, декорации и реквизит могут усилить определенные качества движения танца. Все эти все вещи являются жизненно важными и неотъемлемыми элементами театра, да и танцев в общем.

Такие визуальные элементы как костюм и косметика действительно играли важную роль в социальных и ритуальных танцах. В большей части военных и охотничьих плясок участники не только подражали движениям воинов или добычи, но также использовали оружие, маски, косметику и шкуры, чтобы усилить реализм танца. Ношение одежды из шкур было общим признаком многих подобных танцев, поскольку люди верили, что они смогут волшебным способом приобрести силу или гибкость животных. Это хорошо видно по таким примерам, как орлиные перья, которые носили в головных уборах многие североамериканские индейцы или по обуви из замши, которую традиционно носят шотландцы.

 

В других танцевальных ритуалах одежда танцоров могла обладать волшебным или религиозным значением. К примеру, суфийские дервиши-танцоры начинают свой ритуал, сбрасывая черный плащ, который символизирует могилу и смерть. Роспись по телу в символических цветах характерна для многих племенных танцев как средство отогнать злых духов, а вышивка в ряде европейских национальных костюмов часто на самом деле является пережитком тех дней, когда это исполняло роль волшебного наговора или амулета. Самой важной функцией являлось ношение специальной одежды в ритуальных танцах ( и в ритуалах, не включающих в себя танец) для того, чтобы подчеркнуть священность этих церемоний и их отличие от обычной жизни.

Обучение танцам: танец и его сегменты

В праздничных танцах одежда и украшения также играли важную роль в «украшении» движения и усилении атмосферы веселости, великолепия или волнения. Для социальных танцев часто делали специальную одежду, такую как вечерние костюмы и пышные расшитые блестками платья для бальных танцев или обтягивающая, черная одежда для рок-н-ролла. Такую одежду носили не только потому, что это было модно, но также и потому, что это была своеобразная «униформа», которая подчеркивала связь танцора с танцем и другими танцорами. Как и музыка, одежда «помогала» танцорам осуществлять их танцы.

 

В театральных танцах повсеместно использование визуальных эффектов было крайне важным. В индийском катхакали макияж лица по сути был главным в изображении персонажа. К примеру, окрашенные в разные цвета бороды использовались, чтобы отображать хороших или плохих персонажей, что еще более подчеркивал цвет макияжа: зелено-красное лицо представляло злой и свирепый характер, зелено-белое лицо — героев и дворян, розовато-желтое лицо — женских персонажей и мудрецов, а черно-красная косметика использовалась для символизирования женщин-демонов.

Танцоры бхаранатьяма больше полагались на мудры для изображения персонажа, но косметика и костюм также были очень важными. Изящные плавные движения танцора подчеркивались обнаженным туловищем и свободной юбкой или брюками.

 

Декорации и реквизит в танцах

 

Маски использовались в качестве средства, подчеркивающего персонаж, во многих формах танца: от древнего Египта до ранних балетов европейских королевских дворов. Одной из причин, почему ранние балерины были ограничены в их методах танца, состояла в том, что маски, которые они носили, чтобы представлять различные персонажи, были так тщательно продуманы, и их парики и одежда настолько тяжелыми, что балерины по сути практически не могли даже подпрыгнуть.

 

Ранние балеты не только имели тщательно продуманные костюмы, но также использовали потрясающий реквизит. У примеру, в «Горном балете», впервые исполненном в начале 17-го века, в качестве декораций использовались пять огромных гор. Историк танца Гастон Вюильер позже описал сцену из этого балета так:

 

«Персонаж, олицетворяющий «славу». открывал балет и объяснял его предмет. Женщина, замаскированная под старуху, несла деревянную трубу. Затем занавес открывал величественные горы, а на сцену выходили танцоры во главе с нимфой Эхо, которые носили колокольчики на головных уборах и барабаны в руках. Впереди всех на деревянной ноге хромала «ложь» в маске, которая несла фонарь в своей руке.

 

В 17 веке, как это стало известно из исторических записей, балеты часто организовывались на открытом воздухе. В это время в них любили включать сцены морских сражений, которые проводили на искусственных озерах.

Обучение танцам: танец и его сегменты

Постепенно, поскольку танцоры начали избавляться от своих обременяющих движения костюмов, а дизайн сцен был упрощен, более важными в описании сюжета и героя стали движения танца и пантомима. Дизайн костюмов и макияжа начали подбирать под тему и атмосферу балета, вместо того, чтобы затмевать хореографию ослепительным декором и богато украшенными костюмами. Развитие газового освещения означало, что появилась возможность добиваться волшебных эффектов при простейших декорациях, хотя по прежнему иногда использовались хитрые изобретения, чтобы к примеру пронести балерину в воздухе над сценой (как сильфиду или птица). Развитие техники пуант (танцев на пальцах ног) означало, что танцор мог казаться невесомым и эфирным без любых искусственных средств. Вместо декоративных мифологических или классических сцен появились романтические пейзажи, а балерины начали одеваться в простые белые платья или в красочные национальные платья.

Единство танца и дизайна, которое начало наблюдаться к концу 18 века, не продлилось долго. К концу 19-го века большая часть балетных постановок, которые ставились в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, на самом деле были чересчур расточительными и «разукрашенными». В них декорации и костюмы танцоров имели мало отношения к теме балета, а были разработаны просто для того, чтобы угодить вкусу зрителей, ждущих роскоши.

В начале 20-го века одним из первых революционных шагов, которые сделал Михаил Фокин в попытке изменить это положение дел, было то, что одевал своих танцоров в костюмы, максимально близкие к подлинным (по тематике балета). Например, в постановке «Юнис» он заменил обязательную для того времени пачку танцовщицы на драпировки, подобные египетским костюмам, а также танцоры выступали босиком (на самом деле театральное управление не позволило танцорам выступать босиком, но им нарисовали красные ногти на их колготах, чтобы достигнуть подобного впечатления).

Обучение танцам: танец и его сегменты

Это движение было частью общей приверженности Фокина тому, что движение, музыка и дизайн должны быть интегрированы в эстетическое и драматическое целое. Его сотрудничество со сценографами и художниками, такими как Леон Бакст и Александр Бенуа, было настолько же важным, как и его музыкальное сотрудничество со Стравинским. Декорации и костюмы не только отражали период, в который ставился балет, но также помогали создать драматическое настроение или атмосферу. В качестве подобного примера можно привести постановку 1911 года «Дух возвышения», в которой костюм призрака или духа, казалось, почти светится потусторонним светом, а простой натурализм спальни девочки подчеркнул ее полную невинность сновидений.


В только начинающем зарождаться современном танце эксперименты с декорациями, освещением и дизайн костюмов были также значительными. Одним из пионеров в этой области была Лои Фуллер, танцовщица, выступления которой в 1890-х и в начале 1900-х годах состояли из очень простых движений со сложными визуальными эффектами. Обматывая себя слоями прозрачного материала, она создавала тщательно продуманные волшебные формы во время танца. Эти иллюзии усиливались цветными огнями и показами слайдов.


Тщательно продуманное освещение и костюмы также использовались Рут Сен-Дени, танцы которой часто были вдохновлены древними и экзотическими культурами. В качестве другой крайности Марта Грэм, которая начинала ее карьеру танцовщицей в труппе Сен-Дени, стремилась устранить все ненужные украшения в своих постановках. Ее костюмы состояли из простого свитера и брюк, которые подчеркивали движения танцовщицы. Простое но драматическое освещение поддерживало настроение ее постановок. Грэм также использовала скульптуры в своих постановках, заменяя ими рисованные декорации.

Использованы материалы Википедии и 4dancing.ru


Рубрики


Вариации Века логотип