Школа спортивных танцев в г. Москва и г. Балашиха мкр. Железнодорожный

Обучение танцам: танец и его формы

Возможно, самое важное влияние на то, как зрители чувствуют танец, оказывает место, в котором этот танец исполняется. Религиозные танцы обычно происходят в священных зданиях или на священной земле, таким образом сохраняя их духовный характер. Большая часть театральных танцев также происходят в специальном здании или месте, что усиливает чувство аудитории, будто все представление происходит в другом мире.

 

Сцена или место для танца

 

Большинство мест проведения танцев предусматривает некоторое место, разделяющее танцоров и аудиторию, чтобы усилить иллюзию того, что все происходит в отдельном мире. Театр всегда оснащен авансценой, которая собственно отделяет сцену от аудитории. Представление, которое происходит на круглой сцене, на которой танцоры окружены зрителями со всех сторон, вероятно уменьшает и расстояние и подобную иллюзию. В тех формах танца, которые традиционно не происходят в театре, таких как афрокарибский танец, расстояние между аудиторией и танцорами минимальное. Более того, аудитория часто присоединяется к танцам.

Обучение танцам: танец и его формы

Театральное пространство не только влияет на отношения между аудиторией и танцором, но также тесно связано со стилем хореографии. Таким образом, в ранних придворных балетах  зрители сидели по три стороны от танцоров, часто смотря на сцену сверху, потому что в первую очередь были важны запутанные па, которые исполняли танцоры, а не их отдельные шаги. Но, как только балет был введен в театр, танец должен был развиваться таким способом, чтобы он мог оцениваться с единой точки зрения. Это породило стандартизированные позы, которые позволяли танцору казаться абсолютно открытым для зрителей и двигаться изящно, не имея необходимости поворачиваться к аудитории в профиль.

 

Многие современные балетмейстеры, которые хотели представить танец частью обычной жизни и бросить вызов тому, как люди обычно расценивали танцы, использовали множество нетеатральных мест проведения, чтобы рассеять иллюзию или очарование постановки. Балетмейстеры, такие как Мередит Монк, Триша Браун и Твайла Тарп, которые работали в 1960-х и 1970-х годах, исполняли танцы в парках, улицах, музеях и галереях, часто без рекламы или даже без предварительного уведомления о месте проведения танца.

Таким образом, танец предназначался для того, чтобы «исполняться» среди людей и для них, вместо того, чтобы иметь какой-то специальный контекст. Даже самое удивительное или негламурное место проведения, однако, не может полностью рассеять смысл расстояния между танцором и аудиторией и между танцем и обычной жизнью.

 

Драматический и формальный танец


На протяжении всей истории наблюдалось условное подразделение между драматическим танцем, который выражал или подчеркивал эмоции, характер и действие рассказа, и чисто формальным танцем, который подчеркивал позы и виды самих движений.

Разновидности и функции драматического танца довольно сильно варьируются. К подобным танцам можно отнести полномасштабные театральные постановки (в которых танец используется, чтобы рассказать определенную историю и представить определенные символы), охотничьи танцы (в которых движения танцоров подражают движениям конкретного животного), и танцы-ухаживания (которые могут содержать всего несколько пантомимических жестов, таких как поклон, реверанс, или ложный поцелуй, чтобы передать символическое значение ухаживания).

Обучение танцам: танец и его формы

Поскольку движения танца часто тесно связаны с повседневными формами физического выражения, в любом танце есть есть какие-либо выразительные качества, которые связаны с этой повседневной физической деятельностью. Эти качества практически всегда используются в драматическом танце, чтобы обозначить действие или эмоцию — например, агрессию посредством активного топота ног, взволнованность посредством подпрыгиваний или отчаяние посредством медленных «тянущихся» движений.

 

Также в драматических танцах используется пантомима или рассказ посредством жестов. Пантомима может или подражать реалистичным движениям (например, в драме с убийством, когда убийца делает свирепое выражение лица и имитирует удушение жертвы) или она может выступать в роли символики (например, в круговых движениях рук в балете, которые представляют танец). Движения танца также часто сопровождаются другими элементами, такими как маски, костюм, музыка, действие, пение, декламация и даже фильмы, чтобы помочь передать драматическое содержание.

 

Различие между драматическим и формальным танцем

 

Музыковед Курт Сакс утверждал, что разделение между драматическим и формальным танцем в племенных культурах последовало за разделением в многих культурах земледельцев и охотников. Хотя, на самом деле сегодня уже трудно установить точность его утверждений, это может помочь понять различные типы и функции танцев, которые лежат в корне такого разделения.

 

В охотничьих танцах (а также военных танцах) движения танцоров имеют сильную энергетику, выражают возбужденное состояние или агрессию и часто подражают движениям животных или бойцов. Также в них может использоваться настоящее оружие. Звуки, подражающие животным, увеличивают иллюзию «животного» происхождения танцев, чему также способствуют ношение масок, звериной раскраски или шкур. Эффект, который производится на танцора и на зрителя, состоит в том, чтобы вовлечь их в вымышленный мир, в котором танцоры становятся людьми или животными, которых они представляют, а история, или ситуация, о которой повествует танец, отображает непосредственную действительность. Любой успешный драматический танец должен, на самом деле, оказывать подобное влияние, даже если танцоры на самом деле не испытывают чувств, которые они представляют.

Обучение танцам: танец и его формы

В танцах земледельческих культур, как утверждал Сакс, движения имеют тенденцию быть не такими агрессивными и не подражают непосредственно чему-либо. Также формации танцоров и их шаги в таких типах танцев имеют тенденцию быть намного более сложными. Кроме того, последовательность движений намного довольно часто повторяется, а движения танцоров более однородны. Такие формальные танцы часто выполняются в качестве части ритуалов, предназначенных для задабривания богов, чтобы обеспечить хорошую погоду и успешные урожаи. Хотя их движения могут не быть подражательными, их повторение часто символизирует такие естественные явления, как смена сезонов, фазу Луны и рост растительности. Иногда они также могут символизировать более абстрактные явления, такие как пространство и время. В то же время такие танцы могут оказывать гипнотическое влияние, благодаря повторяющемуся пению и движениям. Как следствие ум и тело одинаково вовлекаются в ритуал.

Даже там, где формальные танцы не являются частью ритуала (как в современных бессюжетных танцевальных постановках), движения танцоров могут оказывать влияние, не отличающееся от описанного выше. Также похожим способом аудитория может пережить особое восприятие из-за кинестетической, визуальной и слуховой силы движения и музыки.

 

Много существующих племенных танцев могут быть категоризированы или как подражательные или как формальные, к примеру, те же европейские народные танцы развивались из более ранних племенных форм танца. Танцы ухаживания, потомки древних ритуалов ухаживания и танцев изобилия, все еще сохраняют откровенные имитации кокетливого поведения. Другие танцы также сохранили свой ранний формальный характер, даже, в некоторых случаях, сохранив символическое значение. К примеру, в украинских танцах, произошедших от языческого ритуала поклонения Луне, кружение танцоров символизирует то, как Луна влияет на работу в полях, и заключительный этап танца представляет собой рост урожая. В армянских танцах ткачей ковров танцоры подражают процессу их работы.

 

Драма в западном театре


Когда танец развивался в форму зрелища, особенно светского зрелища, он часто сопровождался повествовательным элементом или описанием действующих персонажей. Мимические жесты часто встречались в танцевальных драмах, например, в древней Греции, где жесты хора иллюстрировали главные темы драмы. Там пантомима была часто натуралистической: рука на голове символизировала горе, а поднятые вверх руки — вероисповедание.

Во более поздние времена (в частности, во время космополитического периода Римской империи) танец и пантомима были популярными развлечениями для аудитории. Очень сложная пантомима, используемая танцорами того времени, сформировала основание для импровизированной драмы-пантомимы 16-го века, итальянской комедии дель арте, а также для некоторых методов

Обучение танцам: танец и его формы

Ранние королевские дворы Европы были также ориентированы на драматические зрелища, хотя сами движения танца не были очень выразительными, а имитированные жесты были очень ограничены в разнообразии. Также в истории в танцевальных представлениях были зафиксированы другие драматические элементы, обычно визуальные эффекты или речь.

Обучение танцам: танец и его формы

Одним из первых балетмейстеров, которые расширили «ассортимент» движений настолько, что они наконец стали самым существенным и выразительным элементом танца, был английский танцор и балетмейстер Джон Уивер, который в своем балете «Любовь Марса и Венеры» (1717) экспериментировал с жестами, чтобы выразить ими характеры отдельных персонажей. Позже в 18-м веке Жан-Жорж Новерр выступал с критикой чисто декоративной формы, в которую развивался балет. Он полагал, что пантомима должна быть максимально близкой к естественным жестам и что движения танца не должно быть бессмысленно декоративными, а должны отражать смысл балета.

Идеи Новерра были частично осознаны в Романтичном балете начала 19-го века, который стремился дать движениям большую поэтическую выразительность. Новые методы танца, особенно en pointe («на пальцах ног», или «в пуантах»), дал танцорам более широкий диапазон движений, чтобы выразить характер и действие, хотя для пересказа частей сюжета постановки использовалась также обычная или символическая пантомима. Однако, к концу века хореография танцев по-прежнему редко была связана с сюжетом и героями, а длинные разделы пантомимы (часто непонятные даже танцорам) использовались, чтобы рассказать сюжет. Реформы, предложенные Фокиным в начале 20-го века, как те, которые пропагандировал Новерр за два века до этого, потребовали более естественно выраженной пантомимы и движений танца, поскольку сюжет и персонажи стали важной составляющей танца.

Обучение танцам: танец и его формы

Развитие драматического танца


Работы Фокина в корне изменили ход развития драматических танцевальных постановок. Он экспериментировал с угловатыми движениями, напоминающими танцы архаичной Греции, в постановке «Дафнис и Хлоя» (1912). Также он развивал отдельные стили для различных персонажей (таких как судорожные «деревянные» движения марионетки Петрушки), а его пантомима была намного ближе к естественным жестам, чем ранее используемые символы и жесты. Этот натурализм начал характеризовать балет того времени: выразительные движения танца и простые, драматические жесты почти полностью заменили обычную пантомиму, и даже в возрождениях классических работ 19-го века традиционная пантомима обычно сводилась к минимуму так, чтобы зрители не испытывали затруднений по ее «расшифровке».

Основатели современного танца Айседора Дункан, Мэри Уигмен, Марта Грэм и Дорис Хамфри также выступали против отсутствия выражения в балете. Как и Фокин, они полагали, что большинство бальных танцев было простой декоративной акробатикой. Но в то время как Фокин продолжал использовать экзотические или архаичные темы для своих новых, натуралистических балетов, эти более поздние балетмейстеры полагали, что танец должен затрагивать темы большей уместности к современным реалиям и большей глубины. У видов движений, которыми современные балетмейстеры танца выражали эти темы, было мало обычных методов балета. Сторонясь пантомимы, особенно связываемой с балетом, а также традиционных движений балета, они стремились сделать сюжет более выразительным.


В течение 20-го века балет, как и современный танец, стал описывать более серьезные насущные проблемы. В работах, таких как «Сиреневый сад» Энтони Тюдора (1936), «Заключенные» Питера Даррелла (1957), «Клоуны Джеральда Арпино» (1968) и «Мой Брат» Кеннета Макмиллана (1978), балетмейстеры затрагивали различные темы: от эмоционального и психологического конфликта до войны и социальных вопросов.


В авангардистском танце 1970-х и 80-х начали ставить эксперименты, включая в него элементы не относящиеся к танцам. В некоторых случаях балетмейстеры сотрудничали с художниками, работающими в других формах, таких как музыка, драма и изобразительное искусство. У большинства этих экспериментальных работ было некоторое драматическое или концептуальное содержание, хотя они избежали обычных форм повествования и выражения. События редко представлялись в хронологическом порядке, а также зачастую использовалась символика и фантазия.

По материалам Википедии и 4dancing.ru


Рубрики


Вариации Века логотип