Вариации Века
Возможно, самое важное влияние на то, как зрители чувствуют танец, оказывает место, в котором этот танец исполняется. Религиозные танцы обычно происходят в священных зданиях или на священной земле, таким образом сохраняя их духовный характер. Большая часть театральных танцев также происходят в специальном здании или месте, что усиливает чувство аудитории, будто все представление происходит в другом мире.
Сцена или место для танца
Большинство мест проведения танцев предусматривает некоторое место, разделяющее танцоров и аудиторию, чтобы усилить иллюзию того, что все происходит в отдельном мире. Театр всегда оснащен авансценой, которая собственно отделяет сцену от аудитории. Представление, которое происходит на круглой сцене, на которой танцоры окружены зрителями со всех сторон, вероятно уменьшает и расстояние и подобную иллюзию. В тех формах танца, которые традиционно не происходят в театре, таких как афрокарибский танец, расстояние между аудиторией и танцорами минимальное. Более того, аудитория часто присоединяется к танцам.
Театральное пространство не только влияет на отношения между аудиторией и танцором, но также тесно связано со стилем хореографии. Таким образом, в ранних придворных балетах зрители сидели по три стороны от танцоров, часто смотря на сцену сверху, потому что в первую очередь были важны запутанные па, которые исполняли танцоры, а не их отдельные шаги. Но, как только балет был введен в театр, танец должен был развиваться таким способом, чтобы он мог оцениваться с единой точки зрения. Это породило стандартизированные позы, которые позволяли танцору казаться абсолютно открытым для зрителей и двигаться изящно, не имея необходимости поворачиваться к аудитории в профиль.
Многие современные балетмейстеры, которые хотели представить танец частью обычной жизни и бросить вызов тому, как люди обычно расценивали танцы, использовали множество нетеатральных мест проведения, чтобы рассеять иллюзию или очарование постановки. Балетмейстеры, такие как Мередит Монк, Триша Браун и Твайла Тарп, которые работали в 1960-х и 1970-х годах, исполняли танцы в парках, улицах, музеях и галереях, часто без рекламы или даже без предварительного уведомления о месте проведения танца.
Таким образом, танец предназначался для того, чтобы «исполняться» среди людей и для них, вместо того, чтобы иметь какой-то специальный контекст. Даже самое удивительное или негламурное место проведения, однако, не может полностью рассеять смысл расстояния между танцором и аудиторией и между танцем и обычной жизнью.
Драматический и формальный танец
На протяжении всей истории наблюдалось условное подразделение между драматическим танцем, который выражал или подчеркивал эмоции, характер и действие рассказа, и чисто формальным танцем, который подчеркивал позы и виды самих движений.
Разновидности и функции драматического танца довольно сильно варьируются. К подобным танцам можно отнести полномасштабные театральные постановки (в которых танец используется, чтобы рассказать определенную историю и представить определенные символы), охотничьи танцы (в которых движения танцоров подражают движениям конкретного животного), и танцы-ухаживания (которые могут содержать всего несколько пантомимических жестов, таких как поклон, реверанс, или ложный поцелуй, чтобы передать символическое значение ухаживания).
Поскольку движения танца часто тесно связаны с повседневными формами физического выражения, в любом танце есть есть какие-либо выразительные качества, которые связаны с этой повседневной физической деятельностью. Эти качества практически всегда используются в драматическом танце, чтобы обозначить действие или эмоцию — например, агрессию посредством активного топота ног, взволнованность посредством подпрыгиваний или отчаяние посредством медленных «тянущихся» движений.
Также в драматических танцах используется пантомима или рассказ посредством жестов. Пантомима может или подражать реалистичным движениям (например, в драме с убийством, когда убийца делает свирепое выражение лица и имитирует удушение жертвы) или она может выступать в роли символики (например, в круговых движениях рук в балете, которые представляют танец). Движения танца также часто сопровождаются другими элементами, такими как маски, костюм, музыка, действие, пение, декламация и даже фильмы, чтобы помочь передать драматическое содержание.
Различие между драматическим и формальным танцем
Музыковед Курт Сакс утверждал, что разделение между драматическим и формальным танцем в племенных культурах последовало за разделением в многих культурах земледельцев и охотников. Хотя, на самом деле сегодня уже трудно установить точность его утверждений, это может помочь понять различные типы и функции танцев, которые лежат в корне такого разделения.
В охотничьих танцах (а также военных танцах) движения танцоров имеют сильную энергетику, выражают возбужденное состояние или агрессию и часто подражают движениям животных или бойцов. Также в них может использоваться настоящее оружие. Звуки, подражающие животным, увеличивают иллюзию «животного» происхождения танцев, чему также способствуют ношение масок, звериной раскраски или шкур. Эффект, который производится на танцора и на зрителя, состоит в том, чтобы вовлечь их в вымышленный мир, в котором танцоры становятся людьми или животными, которых они представляют, а история, или ситуация, о которой повествует танец, отображает непосредственную действительность. Любой успешный драматический танец должен, на самом деле, оказывать подобное влияние, даже если танцоры на самом деле не испытывают чувств, которые они представляют.
В танцах земледельческих культур, как утверждал Сакс, движения имеют тенденцию быть не такими агрессивными и не подражают непосредственно чему-либо. Также формации танцоров и их шаги в таких типах танцев имеют тенденцию быть намного более сложными. Кроме того, последовательность движений намного довольно часто повторяется, а движения танцоров более однородны. Такие формальные танцы часто выполняются в качестве части ритуалов, предназначенных для задабривания богов, чтобы обеспечить хорошую погоду и успешные урожаи. Хотя их движения могут не быть подражательными, их повторение часто символизирует такие естественные явления, как смена сезонов, фазу Луны и рост растительности. Иногда они также могут символизировать более абстрактные явления, такие как пространство и время. В то же время такие танцы могут оказывать гипнотическое влияние, благодаря повторяющемуся пению и движениям. Как следствие ум и тело одинаково вовлекаются в ритуал.
Даже там, где формальные танцы не являются частью ритуала (как в современных бессюжетных танцевальных постановках), движения танцоров могут оказывать влияние, не отличающееся от описанного выше. Также похожим способом аудитория может пережить особое восприятие из-за кинестетической, визуальной и слуховой силы движения и музыки.
Много существующих племенных танцев могут быть категоризированы или как подражательные или как формальные, к примеру, те же европейские народные танцы развивались из более ранних племенных форм танца. Танцы ухаживания, потомки древних ритуалов ухаживания и танцев изобилия, все еще сохраняют откровенные имитации кокетливого поведения. Другие танцы также сохранили свой ранний формальный характер, даже, в некоторых случаях, сохранив символическое значение. К примеру, в украинских танцах, произошедших от языческого ритуала поклонения Луне, кружение танцоров символизирует то, как Луна влияет на работу в полях, и заключительный этап танца представляет собой рост урожая. В армянских танцах ткачей ковров танцоры подражают процессу их работы.
Драма в западном театре
Когда танец развивался в форму зрелища, особенно светского зрелища, он часто сопровождался повествовательным элементом или описанием действующих персонажей. Мимические жесты часто встречались в танцевальных драмах, например, в древней Греции, где жесты хора иллюстрировали главные темы драмы. Там пантомима была часто натуралистической: рука на голове символизировала горе, а поднятые вверх руки — вероисповедание.
Во более поздние времена (в частности, во время космополитического периода Римской империи) танец и пантомима были популярными развлечениями для аудитории. Очень сложная пантомима, используемая танцорами того времени, сформировала основание для импровизированной драмы-пантомимы 16-го века, итальянской комедии дель арте, а также для некоторых методов
Ранние королевские дворы Европы были также ориентированы на драматические зрелища, хотя сами движения танца не были очень выразительными, а имитированные жесты были очень ограничены в разнообразии. Также в истории в танцевальных представлениях были зафиксированы другие драматические элементы, обычно визуальные эффекты или речь.
Одним из первых балетмейстеров, которые расширили «ассортимент» движений настолько, что они наконец стали самым существенным и выразительным элементом танца, был английский танцор и балетмейстер Джон Уивер, который в своем балете «Любовь Марса и Венеры» (1717) экспериментировал с жестами, чтобы выразить ими характеры отдельных персонажей. Позже в 18-м веке Жан-Жорж Новерр выступал с критикой чисто декоративной формы, в которую развивался балет. Он полагал, что пантомима должна быть максимально близкой к естественным жестам и что движения танца не должно быть бессмысленно декоративными, а должны отражать смысл балета.
Идеи Новерра были частично осознаны в Романтичном балете начала 19-го века, который стремился дать движениям большую поэтическую выразительность. Новые методы танца, особенно en pointe («на пальцах ног», или «в пуантах»), дал танцорам более широкий диапазон движений, чтобы выразить характер и действие, хотя для пересказа частей сюжета постановки использовалась также обычная или символическая пантомима. Однако, к концу века хореография танцев по-прежнему редко была связана с сюжетом и героями, а длинные разделы пантомимы (часто непонятные даже танцорам) использовались, чтобы рассказать сюжет. Реформы, предложенные Фокиным в начале 20-го века, как те, которые пропагандировал Новерр за два века до этого, потребовали более естественно выраженной пантомимы и движений танца, поскольку сюжет и персонажи стали важной составляющей танца.
Развитие драматического танца
Работы Фокина в корне изменили ход развития драматических танцевальных постановок. Он экспериментировал с угловатыми движениями, напоминающими танцы архаичной Греции, в постановке «Дафнис и Хлоя» (1912). Также он развивал отдельные стили для различных персонажей (таких как судорожные «деревянные» движения марионетки Петрушки), а его пантомима была намного ближе к естественным жестам, чем ранее используемые символы и жесты. Этот натурализм начал характеризовать балет того времени: выразительные движения танца и простые, драматические жесты почти полностью заменили обычную пантомиму, и даже в возрождениях классических работ 19-го века традиционная пантомима обычно сводилась к минимуму так, чтобы зрители не испытывали затруднений по ее «расшифровке».
Основатели современного танца Айседора Дункан, Мэри Уигмен, Марта Грэм и Дорис Хамфри также выступали против отсутствия выражения в балете. Как и Фокин, они полагали, что большинство бальных танцев было простой декоративной акробатикой. Но в то время как Фокин продолжал использовать экзотические или архаичные темы для своих новых, натуралистических балетов, эти более поздние балетмейстеры полагали, что танец должен затрагивать темы большей уместности к современным реалиям и большей глубины. У видов движений, которыми современные балетмейстеры танца выражали эти темы, было мало обычных методов балета. Сторонясь пантомимы, особенно связываемой с балетом, а также традиционных движений балета, они стремились сделать сюжет более выразительным.
В течение 20-го века балет, как и современный танец, стал описывать более серьезные насущные проблемы. В работах, таких как «Сиреневый сад» Энтони Тюдора (1936), «Заключенные» Питера Даррелла (1957), «Клоуны Джеральда Арпино» (1968) и «Мой Брат» Кеннета Макмиллана (1978), балетмейстеры затрагивали различные темы: от эмоционального и психологического конфликта до войны и социальных вопросов.
В авангардистском танце 1970-х и 80-х начали ставить эксперименты, включая в него элементы не относящиеся к танцам. В некоторых случаях балетмейстеры сотрудничали с художниками, работающими в других формах, таких как музыка, драма и изобразительное искусство. У большинства этих экспериментальных работ было некоторое драматическое или концептуальное содержание, хотя они избежали обычных форм повествования и выражения. События редко представлялись в хронологическом порядке, а также зачастую использовалась символика и фантазия.
По материалам Википедии и 4dancing.ru
