Вариации Века
Танцы в колониальной Америке 18 века
Среди английских колонистов в Америке мнения о танце были очень неоднородны. Во-первых, были такие, кто выражал полное неодобрение танцем, считая его крайней степенью врожденной распущенности. Но также были и другие, кто молчаливо одобрял танцы, попросту из-за желания танцевать. Юг, в большей степени населенный колонистами с аристократическим происхождением, были более склонными к танцу, чем те, кто населял Север, где большая часть мигрантов из Англии были крайне религиозными людьми. Но то, что было позволено и даже поощрялось в Коннектикуте, было строго запрещено в Массачусетсе. Общее мнение в США склонялось к тому, что танец сам по себе не так уж и плох, но трудно придумать что наказание для тех, кто исполняет похотливый танец. Квакеры, которые поселились, главным образом, в Пенсильвании крайне резко не одобряли танцы, а в 1706 они выражали публично свое недовольство тем, что в Филадельфии допускали обучение танцу в школах. Они боялись, что подобное школьное обучение может развратить их детей.
Внешние и внутренние влияния на танец
Тем не менее, руководство Плейфорда «Английский мастер танца» было вообще неизвестно в Америке. Здесь исполняли просто для удовольствия те танцы, которые были принесены из Старого Света. Во многих городах вдоль побережья были целые танцевальные общины, а поселенцы на раскиданных по всей стране фермах часто встречались для пирушек и социальных танцев. Здесь танец считали достоинством социализации. Как метко подметил один из авторов того времени:
"Я действительно не знаю другого настолько же полезного обычая, который так же может объединять людей и наше небольшое сообщество. Хотя у нас нету великолепных залов и роскошных оркестров Европы, мы умеем восхищаться обычной деревенской музыкой."
Естественно, колонисты видели индейские танцы, которые они считали очень странными и примитивными, и не было фактически никакого обмена танцами между индейцами и поселенцами. Однако, ситуация отличалась в случае темнокожих рабов, которые в 17-м веке принесли их собственные песни и танцы со своей родины в Африке.
Во время религиозных праздников в Нью-Амстердаме чернокожие танцевали на улицах под музыкальный аккомпанемент трехструнных скрипок и барабанов, построенных из горшков, на которые были натянуты овчины. Голландские семьи участвовали в этих празднествах. Когда Нью-Амстердам стал Нью-Йорком, англичане начали препятствовать взаимопроникновению танцев между белыми и чернокожими. После этого чернокожие продолжали развивать характерный танцевальный стиль, который впоследствии сильно затронул социальный танец в 19-х и 20-х веках.
В начале 18-го века в американских колониях начали распространяться довольно примитивные театральные развлечения, чаще всего в форме акробатических выступлений или пантомим, в которых танцы играли все возрастающую роль. Эти дилетантские показы существенно развились, когда из Европы прибыли первые профессиональные труппы.
Рост популярности вальса
Век менуэта сопровождался темами из различных вальсов. Поскольку наступила Французская революция, менуэт — танцевальная форма, которая по сути воплощала в себе сущность более ранних десятилетий, умерла естественной смертью. Английский контрданс, который гораздо более лучше отражал самодовольство буржуазии, продолжил существовать и чувствовал себя довольно неплохо.
Романтическое течение в танце
Молодые люди, предпочтения которых изменились и которые начали интересоваться новыми передовыми формами танца, по сути повлияли на революцию в мире танцев 1780-х и 1790-х годов. Они теперь начали пытаться сделать танец способом выразить более глубокие эмоции, удовлетворить потребности души и тела, а также придать танцу более жизненное и динамическое выражение, чем было разрешено по правилам приличия тех времен. «Переполнение» танца чувствами расширило его горизонты и существенно вывело танец за традиционные каноны французского Рационализма.
Это были основные факторы, которые привели к появлению так называемого «Романтического течения» в мире искусства Европы. Это новое направление получило наиболее яркое воплощение в вальсе — танце, который, как утверждали большинство музыкальных критиков, выражал дех дионисийских искусств.
Как и большая часть танцев Романтического движения, вальс имел немецкое происхождение. Он по сути стал чем-то наподобие движению «Бури и натиска» (Sturm und Drang) в немецкой литературе, которое привело к появлению новых форм прозы и поэзии от Иоганна фон Гёте и Фридриха Шиллером. Одним из самых ярых защитников вальса был Гете, который снова и снова неустанно хвалил его, где только можно. Даже аристократы, сформировавшие в 1815 году Венский конгресс, который стремился вернуть законность и правопорядок Европе после переворотов, вызванных Наполеоном, восхищались исполнением этого самого раннего из всех неаристократических бальных танцев.
Распространение вальса
Вальс начинался как «танец кружащихся пар». Он был особенно популярным в южной Германии и Австрии, где он был известен под такими различными именами как дрехер, лендлер и дойчер. Он больше, чем какой-либо другой танец, представлял некоторые абстрактные ценности новой эры, идеалы свободы, характера, страсти и выразительности. Это может объяснить то, несколько танец оказался в центре внимания и международной популярности. Эта популярность привела к тому, что в 1787 году вальс появился на оперной сцене. Вена стала настоящим «городом вальса» и после этого танец завоевал Европу. В 1804 году вальс стал безумно популярным во Франции.
Некоторые блюстители общественной морали очень неодобрительно отнеслись к «безумному кружению» вальса, поэтому танец появился в Англии только в 1812 году. При прусском королевском дворе в Берлине вальс был запрещен до 1818 года, хотя королева Луиза танцевала его в то время, когда она была еще принцессой в 1794 году. Блюстители морали в итоге, несмотря на все свое недовольство танцем, смогли только отсрочить полную победу вальса, который в итоге завоевал весь мир. После многих веков пребывания на первых ролях в мире танца, Франция больше не диктовала моду. Появившаяся в 1819 году пьеса «Приглашение к танцу» композитора барона Карла Марии фон Вебера по сути представляла собой «объяснение в любви классической музыки к вальсу». Вскоре после этого началась эпоха «венских королей вальса», прежде всего семьи Штрауса.
Танцы - наследники и конкуренты вальса
Вальс произвел на свет большое множество танцев-«наследников» повсюду по Европе. В Германии развивалась такие разновидности вальса как шоттиш с поворотами из вальса. В Франции был свой вариант вальса — воздушный «вальс-баланс», а у американцев позже появился свой «Бостонский вальс», более медленный, скользящий вариант первоначального вальса.
Приблизительно в 1840 году появился серьезный конкурент вальса — полька, богемский танец, название которого произошло от чешского слова půlka, «половина шага». Этот танец было полон зажигательной энергии. Другим богемским народным танцем, завоевывающим популярность в танцевальных залах, был реждовяк или редова. Также популярность начали набирать польские мазурка и краковяк. И редко какой бал обходился без галопа, в котором пары в буквальном смысле скакали через зал ускоренными шагами польки. Для галопа требовалась недюжинная выносливость.
Жан-Жорж Новерр и его современники
Французский танцор-балетмейстер-учитель Жан-Жорж Новерр (1727–1810) был первым крупным реформатором балета. Он выразил свои артистические положения в труде «Lettres sur la danse et sur les ballets» («Письма о танце и балетах»), изданном в 1760 году и постоянно переиздаваемом с тех пор. Новерр работал в Париже, Лондоне, Штутгарте и Вене, а его влияние распространилось до Санкт-Петербурга. Он проповедовал достоинства балета и пытался произвести его «чистку» от чрезмерных условностей и требований. Новерр начал ставить постановки на мифологические сюжеты и драматические повествовательные формы балета. Он сотрудничал с некоторыми крупными композиторами того периода, включая Моцарта, во время создания балетов.
Новерр был не одинок в своих начинаниях. Вокруг него сплотились люди с похожими интересами: придать новое значение балету. В Вене Жан-Жорж Новерр враждовал с итальянским балетмейстером Гаспаро Анджолини (1731–1803), с которым они не сошлись по вопросам реформы Новерром. Анджолини поддерживал его учитель, австрийский балетмейстер Франц Хилвердинг (1710–68). В Бордо ученик Новерра Жан Доберваль впервые исполнил в 1789 году постановку «Неосторожная девушка», которую на английском языке обычно называли «Тщетные Меры предосторожности», и которая стала первым длительным комедийным балетом.
В Лондоне другой его ученик, Карл Людовик Дидло создал в 1796 году постановку «Флор и Зефир». Это было первой попыткой ввести в балет отдельные танцы и «сломать» былую однородность шагов и движений кордебалета, назначая отдельные задачи его различным участникам. Позже, Дидло полностью преобразовал балетную школу в Санкт-Петербурге, которая существовала с 1738 года. Там он также создал первые балеты российского национального репертуара. Среди них были первые балеты, которые были основаны на работах Александра Пушкина (1799–1837), чьи истории продолжали использоваться в качестве либретто балета в течение многих десятилетий.
В Милане Сальваторе Вигано, который работал с Добервалем и Дидло, поставил в 1801 году премьеру «Созданий Прометея» Бетховена. Вместе с ним работал Карло Блазис, который стал более известным, как преподаватель и теоретик. Его трактат «Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse» 1820 года (Элементарный Трактат теории и практики искусства танца) стал стандартным учебником балета в течение 19-го века. В 1837 он основал Имперскую Академию Балета, благодаря которой Милан стал, наряду с Парижем и Санкт-Петербургом, третьим мировым центром балета.
Источники: Википедия и 4dancing.ru
