Вариации Века
Вариации Века
танцевально-спортивный клуб
Школа спортивных танцев Вариации Века
мкр. Железнодорожный г. Балашиха
г. Москва
Танцы в колониальной Америке 18 века
Среди английских колонистов в Америке мнения о танце были очень неоднородны. Во-первых, были такие, кто выражал полное неодобрение танцем, считая его крайней степенью врожденной распущенности. Но также были и другие, кто молчаливо одобрял танцы, попросту из-за желания танцевать. Юг, в большей степени населенный колонистами с аристократическим происхождением, были более склонными к танцу, чем те, кто населял Север, где большая часть мигрантов из Англии были крайне религиозными людьми. Но то, что было позволено и даже поощрялось в Коннектикуте, было строго запрещено в Массачусетсе. Общее мнение в США склонялось к тому, что танец сам по себе не так уж и плох, но трудно придумать что наказание для тех, кто исполняет похотливый танец. Квакеры, которые поселились, главным образом, в Пенсильвании крайне резко не одобряли танцы, а в 1706 они выражали публично свое недовольство тем, что в Филадельфии допускали обучение танцу в школах. Они боялись, что подобное школьное обучение может развратить их детей.
Тем не менее, руководство Плейфорда «Английский мастер танца» было вообще неизвестно в Америке. Здесь исполняли просто для удовольствия те танцы, которые были принесены из Старого Света. Во многих городах вдоль побережья были целые танцевальные общины, а поселенцы на раскиданных по всей стране фермах часто встречались для пирушек и социальных танцев. Здесь танец считали достоинством социализации. Как метко подметил один из авторов того времени:
"Я действительно не знаю другого настолько же полезного обычая, который так же может объединять людей и наше небольшое сообщество. Хотя у нас нету великолепных залов и роскошных оркестров Европы, мы умеем восхищаться обычной деревенской музыкой."
Естественно, колонисты видели индейские танцы, которые они считали очень странными и примитивными, и не было фактически никакого обмена танцами между индейцами и поселенцами. Однако, ситуация отличалась в случае темнокожих рабов, которые в 17-м веке принесли их собственные песни и танцы со своей родины в Африке.
Во время религиозных праздников в Нью-Амстердаме чернокожие танцевали на улицах под музыкальный аккомпанемент трехструнных скрипок и барабанов, построенных из горшков, на которые были натянуты овчины. Голландские семьи участвовали в этих празднествах. Когда Нью-Амстердам стал Нью-Йорком, англичане начали препятствовать взаимопроникновению танцев между белыми и чернокожими. После этого чернокожие продолжали развивать характерный танцевальный стиль, который впоследствии сильно затронул социальный танец в 19-х и 20-х веках.
В начале 18-го века в американских колониях начали распространяться довольно примитивные театральные развлечения, чаще всего в форме акробатических выступлений или пантомим, в которых танцы играли все возрастающую роль. Эти дилетантские показы существенно развились, когда из Европы прибыли первые профессиональные труппы.
Век менуэта сопровождался темами из различных вальсов. Поскольку наступила Французская революция, менуэт — танцевальная форма, которая по сути воплощала в себе сущность более ранних десятилетий, умерла естественной смертью. Английский контрданс, который гораздо более лучше отражал самодовольство буржуазии, продолжил существовать и чувствовал себя довольно неплохо.
Молодые люди, предпочтения которых изменились и которые начали интересоваться новыми передовыми формами танца, по сути повлияли на революцию в мире танцев 1780-х и 1790-х годов. Они теперь начали пытаться сделать танец способом выразить более глубокие эмоции, удовлетворить потребности души и тела, а также придать танцу более жизненное и динамическое выражение, чем было разрешено по правилам приличия тех времен. «Переполнение» танца чувствами расширило его горизонты и существенно вывело танец за традиционные каноны французского Рационализма.
Это были основные факторы, которые привели к появлению так называемого «Романтического течения» в мире искусства Европы. Это новое направление получило наиболее яркое воплощение в вальсе — танце, который, как утверждали большинство музыкальных критиков, выражал дех дионисийских искусств.
Как и большая часть танцев Романтического движения, вальс имел немецкое происхождение. Он по сути стал чем-то наподобие движению «Бури и натиска» (Sturm und Drang) в немецкой литературе, которое привело к появлению новых форм прозы и поэзии от Иоганна фон Гёте и Фридриха Шиллером. Одним из самых ярых защитников вальса был Гете, который снова и снова неустанно хвалил его, где только можно. Даже аристократы, сформировавшие в 1815 году Венский конгресс, который стремился вернуть законность и правопорядок Европе после переворотов, вызванных Наполеоном, восхищались исполнением этого самого раннего из всех неаристократических бальных танцев.
Вальс начинался как «танец кружащихся пар». Он был особенно популярным в южной Германии и Австрии, где он был известен под такими различными именами как дрехер, лендлер и дойчер. Он больше, чем какой-либо другой танец, представлял некоторые абстрактные ценности новой эры, идеалы свободы, характера, страсти и выразительности. Это может объяснить то, несколько танец оказался в центре внимания и международной популярности. Эта популярность привела к тому, что в 1787 году вальс появился на оперной сцене. Вена стала настоящим «городом вальса» и после этого танец завоевал Европу. В 1804 году вальс стал безумно популярным во Франции.
Некоторые блюстители общественной морали очень неодобрительно отнеслись к «безумному кружению» вальса, поэтому танец появился в Англии только в 1812 году. При прусском королевском дворе в Берлине вальс был запрещен до 1818 года, хотя королева Луиза танцевала его в то время, когда она была еще принцессой в 1794 году. Блюстители морали в итоге, несмотря на все свое недовольство танцем, смогли только отсрочить полную победу вальса, который в итоге завоевал весь мир. После многих веков пребывания на первых ролях в мире танца, Франция больше не диктовала моду. Появившаяся в 1819 году пьеса «Приглашение к танцу» композитора барона Карла Марии фон Вебера по сути представляла собой «объяснение в любви классической музыки к вальсу». Вскоре после этого началась эпоха «венских королей вальса», прежде всего семьи Штрауса.
Вальс произвел на свет большое множество танцев-«наследников» повсюду по Европе. В Германии развивалась такие разновидности вальса как шоттиш с поворотами из вальса. В Франции был свой вариант вальса — воздушный «вальс-баланс», а у американцев позже появился свой «Бостонский вальс», более медленный, скользящий вариант первоначального вальса.
Приблизительно в 1840 году появился серьезный конкурент вальса — полька, богемский танец, название которого произошло от чешского слова půlka, «половина шага». Этот танец было полон зажигательной энергии. Другим богемским народным танцем, завоевывающим популярность в танцевальных залах, был реждовяк или редова. Также популярность начали набирать польские мазурка и краковяк. И редко какой бал обходился без галопа, в котором пары в буквальном смысле скакали через зал ускоренными шагами польки. Для галопа требовалась недюжинная выносливость.
Французский танцор-балетмейстер-учитель Жан-Жорж Новерр (1727–1810) был первым крупным реформатором балета. Он выразил свои артистические положения в труде «Lettres sur la danse et sur les ballets» («Письма о танце и балетах»), изданном в 1760 году и постоянно переиздаваемом с тех пор. Новерр работал в Париже, Лондоне, Штутгарте и Вене, а его влияние распространилось до Санкт-Петербурга. Он проповедовал достоинства балета и пытался произвести его «чистку» от чрезмерных условностей и требований. Новерр начал ставить постановки на мифологические сюжеты и драматические повествовательные формы балета. Он сотрудничал с некоторыми крупными композиторами того периода, включая Моцарта, во время создания балетов.
Новерр был не одинок в своих начинаниях. Вокруг него сплотились люди с похожими интересами: придать новое значение балету. В Вене Жан-Жорж Новерр враждовал с итальянским балетмейстером Гаспаро Анджолини (1731–1803), с которым они не сошлись по вопросам реформы Новерром. Анджолини поддерживал его учитель, австрийский балетмейстер Франц Хилвердинг (1710–68). В Бордо ученик Новерра Жан Доберваль впервые исполнил в 1789 году постановку «Неосторожная девушка», которую на английском языке обычно называли «Тщетные Меры предосторожности», и которая стала первым длительным комедийным балетом.
В Лондоне другой его ученик, Карл Людовик Дидло создал в 1796 году постановку «Флор и Зефир». Это было первой попыткой ввести в балет отдельные танцы и «сломать» былую однородность шагов и движений кордебалета, назначая отдельные задачи его различным участникам. Позже, Дидло полностью преобразовал балетную школу в Санкт-Петербурге, которая существовала с 1738 года. Там он также создал первые балеты российского национального репертуара. Среди них были первые балеты, которые были основаны на работах Александра Пушкина (1799–1837), чьи истории продолжали использоваться в качестве либретто балета в течение многих десятилетий.
В Милане Сальваторе Вигано, который работал с Добервалем и Дидло, поставил в 1801 году премьеру «Созданий Прометея» Бетховена. Вместе с ним работал Карло Блазис, который стал более известным, как преподаватель и теоретик. Его трактат «Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse» 1820 года (Элементарный Трактат теории и практики искусства танца) стал стандартным учебником балета в течение 19-го века. В 1837 он основал Имперскую Академию Балета, благодаря которой Милан стал, наряду с Парижем и Санкт-Петербургом, третьим мировым центром балета.
Источники: Википедия и 4dancing.ru
Рубрики
В нашем клубе проводится обучение: