Вариации Века
После Второй мировой войны появились множество танцев всевозможных видов. Зачастую они были более жизнерадостные и более экспансивные, нежели ранее.
Социальный танец в послевоенное время
Послевоенный социальный танец был отмечен продолжением изобилия и энтузиазма в разработке новых стилей. Танцы, такие как джиттербаг, популярные на протяжении 1930-х и 1940-х годов, включали в себя быстрые повороты и прыжки, а также чрезвычайно быструю работу ног. Кино и телевидение способствовали распространению таких танцев в стиле рок-н-ролла намного быстрее и повсеместнее, чем это происходило ранее. Характерной чертой этого нового поколения основанных на джазе танцев было отсутствие телесного контакта между участниками, которые тем не менее синхронно передвигали ногами, жестикулировали руками, качали плечами и двигали головами.
Многие наблюдатели пытались спрогнозировать социальные последствия всех этих видов подобных танцев, которые стали распространяться также среди молодежи коммунистических стран Восточной Европы и Азии. Среди наиболее интересных интерпретаций была трактовка Френсиса Руста:
«… этот вид танца можно рассматривать как «прогресс», но никак не «регресс». С исторической точки зрения, народные танцы носили общественный или групповой характер предоставляли возможность общения, а бальные танцы концентрировались на парах людей, а не на группах. Это, в свою очередь, теперь изменилось благодаря молодым людям, которые хотя исполняют с первого взгляда индивидуальные танцы, но они проявляют стремление к чувству общности и групповой солидарности…».
В середине 1970-х годов дискотека вновь вернула популярность парным танцам, благодаря хореографии шагов таких танцев, как хастл и бамп. Дискотечные танцы под влиянием современного джазового танца стали довольно спортивными и начали включать удары, повороты и даже обратное сальто. Продолжали развиваться спортивные танцевальные движения. Особенно это стало очевидным в 1980-е годы в брейк-дансе, полуакробатическом стиле, который сочетал в себе очень сложные движения, включая вращение на шее и плечах. Также были популярными менее сложные танцевальные стили, такие как слэм, в которых танцоры часто толкались друг с другом, и пого, в котором танцоры подскакивали на месте в ритм музыки. Тем не менее, парные танцы не исчезли полностью, особенно это было заметным в «западном» американском свинге и западной музыке.
Танец в театре
На послевоенной балетной сцене не наблюдалось никаких революционных событий, подобных нововведениям Дягилева в начале века. Классический стиль балета повсеместно царила как на Западе, так и в Советском Союзе. Ведущие советские труппы, Балет Большого театра в Москве и Балет Мариинского театра в Санкт-Петербурге, по-прежнему ставили традиционные великие русские полнометражные драматические балеты 19-го века.
Популярность балета и создание многих постоянных трупп привели к неизбежным значительным различиям в стиле и содержании постановок. Повсеместно возобновились международные туры. Наблюдалось также значительное взаимодействие с точки зрения стиля и исполнителей между балетом и современным танцем. Это особенно четко наблюдалось в случае Балета Нью-Йорка, основанного в конце 1940-х годов Джорджем Баланчином и Линкольном Кирстен. Эта труппа представила много новых работ хореографов, таких как Джером Роббинс, Уильям Доллар и сэр Фредерик Эштон (последний главный балетмейстер и руководитель британского Королевского балета). Но все равно стиль Баланчина доминировал во всех большие балетах труппы, таких как “Щелкунчик” (1954) и “Дон Кихот” (1965), а также во многих других абстрактных работах, таких как “Агон” (1957) и “Драгоценные камни” (1967). После смерти Баланчина в 1983 году Джером Роббинс и танцор-хореограф Питер Мартинс стали главными балетмейстерами и продолжили традиции труппы, в то же время вводя в репертуар новые произведения.
Еще одной ведущей труппой был “Американский балетный театр”, основанный в 1939 году. В его репертуаре сочетался широкий спектр работ таких хореографов, как Энтони Тюдор и Эллиот Фельд, а также ставились как классические балеты, так и современные произведения. После выхода на пенсию содиректоров Люсии Чейз и Оливера Смита в 1980 году, художественным руководителем стал великий советско-американский танцор Михаил Барышников.
Развитие современного танца продолжилось в работе инновационных танцоров-хореографов, которые сформировали свои собственные труппы, чтобы исследовать новые стили танца. Экспрессивные танцы Марты Грэм были сосредоточены на мифических и легендарных темах (такие постановки, как “Тайн” (1931) и “Клитемнестра” (1958) и на сугубо современных темах (к примеру, “Весна в Аппалачах” (1944). Один из танцоров Марты Грэм, Мерс Каннингем сосредоточил свои исследования на абстрактных движениях, в которых было сведено к минимуму эмоциональное содержание, а также экспериментировал с методами достижения чистоты движений.
Еще одним экспериментальным хореографом была Твайла Тарп, чьи ранние работы сводили танец к его наиболее фундаментальному уровню — движениям на открытых площадках, причем часто без музыки. Ее последние работы фактически размывали границы классического балета и джаза с современным танцем. Свою точку зрения в подобных исследованиях предложил Артур Митчелл, который покинул “Балет Нью-Йорка”, чтобы основать “Танцевальный театр Гарлема” — труппу с сильными корнями в классическом балете.
Танец в американском театре
Американский музыкальный театр извлек существенную выгоду из техник появляющихся новых театральных форм танца. Хореографы балета и современного танца также создавали произведения для музыкальной комедии. Агнес де Милль поставила хореографию постановки «Родео» (1942) для «Русского балета Монте-Карло», а затем создала множество современных произведений для «Американского театра балета». Она также поставила хореографию сценической версии (Ричарда Роджерса) и и киноверсии (Фреда Циммермана) мюзикла «Оклахома» (1943 и 1955 годы, соответственно), «Карусели» (1945) и «Раскрась свой вагон» (1951). Джером Роббинс способствовал появлению прекрасных произведений для сценической версии «Король и я» (1951) и «Скрипач на крыше» (1967), а также театральной и киноверсии «Вестсайдской истории» (1957 и 1961 годы, соответственно).
Труппы, представляющие танцы из Индии, Шри-Ланки, Бали и Таиланда уже не считались экзотикой на западных сценах, а их влияние способствовало развитию как балета, так и современного танца. Возникали многочисленные ансамбли, чей репертуар был основан на традиционных национальных танцах, адаптированных для сцены. Многие из них были смоделированы на основе Государственного академического ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева из Советского Союза, который привлек большую аудиторию во время своих частых европейских и американских туров. Подобные труппы существуют и поныне в нескольких странах Восточной Европы, в Израиле, в некоторых африканских странах, а также в Бразилии, Мексике и на Филиппинах.
С начала 20-го века танцевальная сцена стала чрезвычайно многогранной и красочной. Хотя некоторые из ее проявлений казались противоречивыми, это можно было бы рассматривать как доказательство ее жизнеспособности. Ни в одном другом веке танец не занимал столь видное место роль среди общественной деятельности. Свидетельствами этого являлись огромное увеличение исследований и созданий новых танцев, открытие новых колледжей и университетов в Америке, которые были посвящены изучению специальных танцевальных способностей, а также создание в Советском Союзе институтов по изучению хореографии. С этих пор были достигнуты большие успехи в записи хореографии и в танцевальном образовании.
Источник Википедия и 4dancing.ru
