Вариации Века
Танец — ритмичное движение тела, которое производится, как правило, под музыку в пределах ограниченного пространства, с целью выражения идеи или эмоции , высвобождения энергии или просто с целью получения восторга от самого движения.
Танец в любом проявлении является мощным импульсом чувств и эмоций, но искусство танца является — это то, как этот импульс направляется искусными исполнителями в нечто интенсивное и выразительное, что может радовать зрителей , которые не чувствуют ни малейшего желания танцевать сами. Эти две концепции танца (танец в качестве мощного импульса и танец в виде хореографии) практикуется фактически любым профессионалом . В танце связь между этими двумя понятиями сильнее , чем в некоторых других видах искусства, и ни одно из них не может существовать без другого.
Хотя приведенное выше глобальное определение охватывает все формы искусства, философы и критики на протяжении всей истории предлагали различные определения танца. К примеру, Аристотель в «Поэтике» заявил, что танец представляет собой ритмическое движение, целью которого является «представление мужских персонажей, а также того, что они делают и как они страдают». Это относится к центральной роли, которую танец играл в классическом греческом театре, где хор посредством своих движений разыгрывал драматические сюжеты во время лирической интермедии.
Английский балетный мастер Джон Уивер в 1721 году утверждал, что «танцы являются элегантным и регулярным движением, которое гармонично состоит из красивых поз и изящной осанки тела и его частей». Это описание очень четко отражает те «достойные» и куртуазные движения, которые характеризовали балет того времени, с его высоко формализованной эстетикой и отсутствием ярких эмоций. Французский танцевальный историк 19-го века Гастон Вуилье также подчеркнул благодать, гармонию и красоту танца, одновременно подчеркнув различие «истинного» танца и спонтанных движений ранних людей.
Танцевальный критик 20-го века Джон Мартин, в свою очередь, почти игнорировал формальный аспект танца, подчеркивая его роль в качестве физического выражения внутренних чувств.
Методы и компоненты танца
По-настоящему универсальное определение танца должно подчеркивать основополагающий принцип, что танец является формой искусства или видом деятельности, которая использует тело и диапазон движений, на который способен организм. В отличие от движений, которые исполняются в повседневной жизни, танцевальные движения не связаны непосредственно с работой, путешествиями или выживанием.
Танец, конечно, может состоять из движений, связанных с подобной деятельностью (к примеру, танцы, связанные с работой, являются общими для многих культур), и даже может сопровождать такие мероприятия. Но даже в самых практичных танцах, движения, которые составляют его, не сводятся к отражению простой мускульной силы; скорее, они отображают некоторые дополнительные качества, такие как самовыражение, эстетическое удовольствие и развлечение. В данной статье рассматриваются методы и компоненты танца, а также эстетические принципы, лежащие в его оценке в качестве вида искусства.
Эстетика танца и основные мотивы: самовыражение и физическое освобождение
Одним из самых основных мотивов танца является самовыражение и передача эмоций. Люди, и даже некоторые высокоразвитые животные, часто танцуют для того, чтобы «дать волю» сильным чувствам, таким как внезапные приступы приподнятого настроения, радость, нетерпение или гнев. Эти «движущие силы» можно увидеть не только в спонтанных танцах, но и в более формализованных «наборах» танцев, таких как племенные военные танцы или праздничные народные танцы. В данном случае танец помогает генерировать эмоции, а также высвобождать их.
Люди также танцуют для удовольствия, как бы испытывая тело и окружающую среду все новыми и разнообразными способами. Танец часто включает в себя движения, которые иначе, как гимнастикой или йогой не назовешь. Танцевальные движения , как правило, организованы в некий пространственный или ритмический рисунок и следуют определенному порядку шагов.
Определение и функции танца
Обычно танец используется для самовыражения и передачи эмоций. Поэтому он может вызвать состояние ума и тела, которое сильно отличается от повседневного опыта, ведь танцор обычно не производит подобных движений каждый день. Танец требует непривычных моделей напряжения и расслабления мышц, а также необычайно интенсивного или устойчивого расхода энергии. В то же время, танец создает очень разные восприятия времени и пространства для любого танцора: время «чувствуется» через ритмическую упорядоченность движения и продолжительность танца, а окружающее пространство организовано вокруг поз и движений танцора.
Танец на самом деле может создать полностью автономный мир для танцоров, в котором их физические усилия и выносливость могут выходить далеко за пределы обычного. К примеру, суфийские дервиши могут кружиться в экстазе в течение очень длительных промежутков времени без появления усталости или головокружения, а некоторые индонезийские танцоры могут бить себя кинжалами в голую грудь, не вызывая очевидных боли или травм.
Это примеры каждый день могут быть испытаны даже зрителями. Вовлекаемые в ритмы и узоры, создаваемые движениями танцора, они могут сами начать переживать эмоции, выражаемые посредством танца. Они также могут испытывать кинестетически что-то похожее на физические ощущения танцора. Кинестезия или осознание тела через движения, а не через визуальное восприятие, не только определяет постижение танцором своего тела посредством движений, но и является путем, посредством которого танец проявляет свою власть над зрителями, которые не только видят, но и чувствуют эхо движений и ритмов танцора в своих собственных нервных окончаниях.
Проблемы в определении танца
Таким образом, самовыражение и физическое освобождение можно рассматривать как два основных мотива для танца. Сам танец, однако, принимает самые разнообразные формы, от простой спонтанной активности одного человека до социальных собраний, где каждый участвует в театральном или танцевальном событии.
В рамках этого широкого спектра форм танец исполняет ряд самых различных функций, в том числе религиозных, военных и социальных. Почти во всех культурах были или все еще есть танцы, которые играют важную роль в религиозных ритуалах. Есть танцы, в которых исполнители и даже зрители впадают себя в транс, чтобы выйти за рамки «собственного я» и получить связь с богами или духами. К примеру, в случае индийских храмовых танцоров, исполнители разыгрывают истории о богах в качестве способа поклонения им. В некоторых ранних христианских общинах шествия или формальные танцевальные структуры составляли часть молебна.
Функции танца
Современные военные марши можно рассматривать как потомки племенных военных танцев и танцев, посвященных охоте, которые также были неотъемлемой частью многих культур. Военные танцы, в которых часто использовались оружие и боевые движения, были использованы на протяжении всей истории в качестве способа тренировки солдат и подготовки их в эмоциональном и духовном плане к бою. Многие охотничьи племена исполняли танцы, в которых охотники, одетые в шкуры животных, подражали движениям своей добычи, «приобретая таким образом навыки животного посредством симпатической магии и получая власть над ним».
Танец также играет ряд важных социальных ролей во всех культурах, в частности в вопросах празднования, ухаживания, отдыха и развлечения. Брачные танцы, например, позволяют танцорам показать свою силу и привлекательность и участвовать в социально приемлемом физическом контакте между полами. К примеру, вальс, который является относительно современным примером брачного танца, был запрещен в определенное время, потому что его вопиюще близкий контакт между танцорами считался неприличным. Такие традиционные танцы часто содержат мотивы, связанные с рождаемостью, а то и вовсе изображали движения полового акта. Также часто в многих брачных танцах, таких как тирольский шуплаттер, встречается мотив, связанный с рождаемостью, когда танцор поднимает женщину так высоко, как только может.
Важность танца в ухаживании и общественных мероприятиях, вероятно, старше, чем его использование в качестве отдыха и развлечения. Многие ученые полагают, что танец однажды был неотъемлемой частью повседневной жизни, сопровождая и практические действия и религиозные обряды. Только тогда, когда стали появляться более сложные социально-экономические структуры и возник более богатый и праздный класс, люди начали видеть в танце источник удовольствия.
Когда племенные общества уступили место более сложным цивилизациям, многие из ранних ритуальных форм, такие как религиозные, рабочие и охотничьи танцы, постепенно утратили свое первоначальное значение и превратились в рекреационные народные танцы, сохранив при этом многие из своих первоначальных мотивов, таких как использование палок или мечей в английском танце моррис.
Все виды танца на всех этапах эволюции, однако, сохранили определенное значение в качестве средства социальной сплоченности. Танец был также использован в качестве средства отображения идентичности некой политической или социальной силе. В Древней Греции, к примеру, граждане были вынуждены посещать танцевальные драмы отчасти для того, чтобы высказать верность городу-государству. Совсем недавно, в 19 веке в Венгрии проводилось целенаправленное возрождение своих национальных танцев в целях содействия усиления чувства национальной идентичности.
Отличия танца от других упорядоченных движений
Во всех различных формах танца движения по сути превращаются в танец посредством стилизации и формальной организации этих движений, которая может по-разному определяться или эстетической идеей или функцией танца. Однако есть многие виды деятельности, связанные с упорядоченными движениями, которые не вписываются в категорию танца, например, спорт или поведение некоторых животных.
Отличие состоит в том, что принципы , которые регулируют эти движения, не связаны с эстетическим удовольствием, самовыражением и развлечением.
К примеру, важность этих принципов при определении танца можно проиллюстрировать различием упорядоченных движений в схватке и срежиссированного боя в танце. Сразу в голову приходит то, что настоящий бой и бой в балете легко различить, поскольку в первом случае действие происходит «в реальной жизни», а во втором — на танцевальной площадке. Однако, если задуматься о более глубоких различиях, то в бою основной целью является победа, а в танце — удовольствие, причем антагонисты на самом деле не хотят навредить друг другу. В поединке вопрос стиля и привлекательности движений стоит на последнем месте, в отличие от танца. По этой причине, даже хореографические борцовские поединки не могут считаться танцем. Однако, отдельно при этом стоит рассматривать боевые искусства Юго-Восточной Азии, которые зачастую сложно отличить от танца, поскольку движения в них столь же утонченные и грациозные, как в танце.
Фигурное катание, особенно в его современной форме («танцы на льду») труднее отличить от танца, поскольку в нем важны как эстетические, так и выразительные качества. Но в то же время, есть определенные правила, которые в фигурном катании должны соблюдаться строже, чем в танце, а также руководящим принципом является конкурсный показ навыков, а не осуществление движения собственно ради самого движения.
Марши и парады также представляют определенную трудность для классификации. Некоторые марши включают в себя танцевальные элементы, а также их участники могут чувствовать и выражать сильные эмоции. Также парады могут сопровождаться весьма театрализованными элементами, такими как красочные костюмы, реквизит и музыка, которые часто присущи танца. Но в маршах и парадах чаще всего основной идеей является не удовольствие, поэтому их нельзя рассматривать как танец.
Определение танца в зависимости от намерений
Важным фактором, отличающим танец от других упорядоченных движений, является то, что он исполняется с какими-либо целями или намерениями. Узоры, которые выписывают в воздухе рои пчел или некоторые виды птиц по время сложных брачных ритуалов, могут быть более приятными для просмотра и более продуманно организованы, чем простые, наивные танцевальные движения ребенка. Однако, они не считаются танцами, поскольку производятся непроизвольно — так было заложено в генах и необходимо для выживания вида. Другими словами, они не предназначены для развлечения, эстетического удовольствия или самовыражения.
На самом деле, можно утверждать, что для того, чтобы считать упорядоченные движения танцами, танцор должен по крайней мере осознанно осознавать его танцем и намереваться танцевать. К примеру, в постановке американского хореографа Пола Тейлора двое мужчин просто оставались неподвижными на сцене в течение четырех минут. Тем не менее , это посчитали танцем из — за его эстетического контекста: постановка проводилась в театре и Тейлор был известен как хореограф-экспериментатор. Кроме того, зрители знали , что это должен быть танец.
Даже тогда, когда деятельность четко идентифицируется как танец, есть частые дебаты относительно того, является ли она искусством. Любой вид искусства развивается посредством сильных эстетических принципов. Но три основные принципа, регулирующие искусство танца, могут признаваться далеко не всеми. Например, классический балет достиг своего апогея в России в конце 19 -го века: его техника была отлично развита, и танцоры были признанными виртуозами. Но ряд хореографов, которые выступали против господствующей эстетики классического балета, утверждали, что это всего лишь пустая акробатика, а не танец, поскольку он сосредоточен на показе навыков отдельных танцоров и при этом не выражает каких-либо существенных идей или эмоций.
Точно так же, когда Марта Грэм, пионер хореографии в американском современном танце, впервые представила свои работы в конце 1920-х годов, зрители отказались признавать их танцем, поскольку привыкли к балету. Спорными также были всегда работы современных авангардных хореографов. Это же справедливо и для восприятия одной культуры танца другой культурой. Когда европейцы впервые столкнулись с весьма сложной ближневосточной формой танца Ракс Шарки, они восприняли его как эротическое представление и назвали его танцем живота.
Танец как драматическое выражение или абстрактная форма
В западных театрально-танцевальных традициях, в частности, в балете и современном танце, основное различие самих принципов танца заключается в вопросе выражения смысла танца. Театральные танцы, как правило, формально делятся на две категории: те, которые посвящены совершенствованию стиля и проявлению мастерства, и те, которые посвящены выражению эмоций, характера и имеют повествовательный элемент.
В начале французских и итальянских балетов 16-го и 17-го веков танец был лишь частью огромных масштабных постановок с участием пения, декламации, инструментальной музыки и сложных сцен. Хотя такие зрелища были слабо организованы вокруг сюжета или определенной темы, сами движения в танце были в значительной степени формальными и декоративными, при этом использовался лишь очень ограниченный диапазон жестов пантомимы, чтобы передать какие-либо действия. Когда сам танец стал более виртуозным, а балет стал настоящей формой театрального искусства, в центре всего действа начало рассматриваться техническое мастерство танцоров. Балет по сути стал набором коротких отрезков, комбинируемых почти случайным образом. Он предназначался только для того, чтобы показать мастерство танцоров.
В своих «Письмах о танцах и балетах» в 1760 году великий французский хореограф и балетмейстер Новерр выразил сожаление по поводу подобного развития. Он утверждал, что танец не имеет смысла, если он не имеет некоторых драматических действий и выразительного содержания, а также, что движения в танце должны стать более естественными и приспособиться к более широкому диапазону выражения».
Во время большого романтического периода балета в первой половине 19-го века мечты Новерра о балете частично воплотились, поскольку балет стал совершенно самостоятельным видом искусства и в него были включены драматические темы и эмоции. Но к концу 19 века значение, которое придавалось виртуозности в ущерб выразительности снова стало проблемой. В 1914 году уроженец России хореограф Михаил Фокин выступил за реформы, аналогичные тем, которые предлагал Новерр. Он утверждал, что «искусство старого балета повернулось спиной к жизни и намертво закрылось в узком кругу традиций». Фокин настаивал на том, что «танцы и миметические жесты не имеют никакого смысла в балете, если они не служат выражением его драматического действия, а также они не должны использоваться в качестве простого развлечения, не имея никакой связи со схемой всего балета».
Танец как средство выражения эмоций
Помимо представителей балетных трупп, хореографы современного танца в Европе и Соединенных Штатах в один голос утверждали, что балет совсем не выражает внутренней жизни человека и его эмоции, его сюжеты являются детскими фантазиями, а его техника слишком искусственная, чтобы быть выразительной.
Марта Грэм, чья приверженность к драматическому содержанию танца была настолько сильной, что ее танцевальные произведения часто упоминаются, как драмы, создала новый стиль движения, в котором она выразила то, что видела вокруг. Она сделала акцент на психологическом и социальном состоянии современного человека, заявив: «Жизнь сегодня нервная, напряженная и суетливая. Она часто зависает в состоянии неопределенности. Именно к этому я стремлюсь в моих танцах. Старые балетные формы не могут этого отобразить».
В последующие десятилетия между мировыми войнами Грэхем, Вигман и Дорис Хамфри создали школу современного экспрессионистского танца, который характеризовался серьезностью тем и весьма драматическими движениями. Другие хореографы, такие как Мерс Каннингем и Джордж Баланчин, утверждали, что такая сильная концентрация на драматическом выражении может препятствовать развитию танца как виду искусства. Баланчин утверждал, что «балет настолько богатая художественная форма, что она не должна иллюстратором даже самых интересных событий, даже наиболее значимых литературных первоисточников. Балет говорит сам за себя и о себе».
Работы этих хореографов подчеркивают формальную структуру и развитие хореографии, а не сюжет, характер, или эмоции. Отчасти в результате их влияния, среди хореографов в течение нескольких десятилетий после Второй мировой войны стал популярным «абстрактный» или бессюжетный балет.
С тех пор ведутся многочисленные дискуссии относительно того, может ли танец может выражать эмоции и можно ли это рассматривать как своего рода язык. Часто культурные конвенции частично определяют границы этого выражения. Например, в классических танцах Индии есть более 4000 мудр или жестов, с помощью которых танцор изображает сложные действия, эмоции и отношения. Эти жесты понятны для аудитории, поскольку они всегда были в центре индийской жизни и местных культурных традиций. Однако, в классическом балете словарный запас, отображаемый жестами, весьма мал и понятен лишь некоторым информированным зрителям, что значительно ограничивает его выразительный диапазон.
Танец как невербальное средство общения
В то время как посредством танца не могут передаваться конкретные события или идеи, это универсальный язык, с помощью которого можно непосредственно передавать эмоции, причем иногда это происходит намного лучше, чем словами.
Французский поэт Стефан Малларме заявил, что танцор буквально «пишет своим телом… Он описывает вещи, которые невозможно выразить с помощью слов. Поскольку танцевальные движения тесно связаны между собой с помощью жестов из обычной жизни, эмоции, которые они выражают, сразу понятны: частично за счет визуальной оценки жестов, а частично благодаря симпатической кинестетической реакции. Таким образом, когда танцор прыгает, зрители понимают это как признак взволнованности и они чувствуют что что-то вроде душевного подъема и ощущений, которые вызывает возбуждение в организме. Таким же образом, когда тело танцора скручивается или сжимается, они чувствуют симпатическую связь с ним и фантомную боль.
Конечно, даже жесты в обычной жизни исторически сильно зависят от культурных традиций. Улыбка или взмах руки в некоторых незападных культурах могут быть восприняты как признак агрессии, а не как приветствие. Точно так же и зрители интерпретируют танцевальные движения в зависимости от контекста, в котором происходят эти движения. Также интерпретация жеста в танце зависит от конкретного зрителя, который интерпретирует их. Падение может означать отчаяние в одном контексте, или же погружение в экстаз в другом контексте.
Различие между абстрактным и выразительным танцем также является весьма натянутым. Четкое различие существует только в теории, но никак не в реальной танцевальной постановке. Даже в самых драматических и подражательных танцах, движения сильно стилизованы и следуют абстрактному эстетическому принципу. С другой стороны, даже самая абстрактная работа выражает какие-то эмоции или характер отношения просто потому, что исполняется людьми, а не нейтральными объектами, и часто наиболее сложный рисунок танца имеет некоторую репрезентативную функцию.
Изменения в отношении к танцу
Критики в течение длительного времени обсуждали вопрос относительно абстракции и самовыражения в танце (главным образом, это касалось театральных танцев), а также относительно недавно танец начали считать серьезной формой искусства. В недавней истории, однако, это далеко не всегда было так. В конце 19-го века в Европе, за пределами России и Дании, танец в целом рассматривался как простое развлечение с небольшим количеством эстетической ценности.
Отношение к танцу и как форме искусства, и как к социальной деятельности, по сути, радикально изменилось на протяжении всей истории. В культурах, где в танцах преобладало или по-прежнему преобладает религиозное значение, танец с древних времен рассматривается с большим уважением. К примеру, греки очень серьезно относились к танцу и считали его неотъемлемой частью своих драм, которые имели сильное политическое и социальное значение. Также в Греции танец являлся частью системы образования. Платон писал в своих законах, что «хорошо петь и танцевать нужно, чтобы быть хорошо образованным. Благородные танцы должны наделить студента не только здоровьем, ловкостью и красотой, но и добротой души и хорошо сбалансированным умом». Аристотель считал, что танец полезен для «очищении молодой души от неблаговидных эмоций и подготовки к достойному удовольствию от досуга».
Римляне как правило, смотрели на танец, как изнеженное и декадентское занятие. Историк Саллюстий как-то заметил, что жена одного из жителей Римма «играла и танцевала более изящно, чем должна бы порядочная женщина». Ранние христианские лидеры приняли аналогичную точку зрения и попытались подавить языческие обычаи танца везде, где только могли. Это решение было связано с христианской верой, что тело, будучи недостойным сосудом для души, не должно предаваться любому виду чувственного удовольствия.
Стоит отметить, что подобное отношение не было полностью доминирующим, и некоторые лидеры считали, что трезвые и порядочные танцы могли бы играть важную роль в религиозных культах. В 4 веке святой Василий как-то сказал: «Может ли быть что-нибудь более благословенным, чем подражание на Земле танцу ангелов в кругу?». Круговые и линейные танцы были включены во многие церковные службы и до сих пор их можно увидеть при некоторых ритуалах в испанских Толедо и Севилье.
Во время Ренессанса, когда ослабло влияние церкви на светскую жизнь, танец стал популярным при королевском дворе (среди крестьян церковь так никогда и не смогла успешно подавить танец). Он стал неотъемлемой частью образования каждого придворного, который был обязан уметь танцевать и красиво двигаться. Также это было время, когда многие люди проводили существенную часть времени, танцуя в любительских придворных балетах. В Англии танец был настолько популярен среди всех классов общества, что некоторые иностранные послы говорили о народе как о «танцующих англичанах».
В течение 17-го века пуританам удалось более эффективно искоренить наиболее «буйные» и языческие английские танцевальные обычаи, хотя среди высших классов по-прежнему считалось правильным учить танцевать маленьких детей. В Америке пуритане «разошлись» еще сильнее, и многие их лидеры с неодобрением относились к любому виду танца: неважно был ли это реакреационный или любой иной танец, его считали слишком похотливым. Другие же считали танец необходимой частью образования, при условии, что он был «серьезным». Самым заметным исключением из религиозного неодобрения танцев была секта Шейкер, которая процветала в Соединенных Штатах в течение 18 и 19 веков. В ней были разработаны ряд танцев, которые являлись частью богослужения.
Постепенно, танец как средство физического воспитания и развлечения стал более популярным в Соединенных Штатах. Начали поощрять народные танцы и социальные танцы, а также начал избавляться от своего клейма непристойности танец в театрах.
Конечно, в западном мире танец как вид искусства никогда не был так популярен, как сегодня, с его широким диапазоном хореографических стилей и жанров, привлекающих большую аудиторию. В качестве формы отдыха он также претерпел массовое возрождение, как это, к примеру, можно видеть по возрождению интереса к свингу и бальным танцам. Кроме того, многие народные танцы, которые почти были забыты и к ним утратили интерес к 20-му веку, сейчас возрождаются. В качестве примеров таких ранее популярных танцев, которые начали широко возрождаться на рубеже 21 века, можно привести ирландские танцы, балканские танцы и английский контрданс. В Азии и Африке многие традиционные танцы были переданы из общин, где они фактически умерли, в театр. Это привело к быстрому росту их популярности, как в местах их происхождения, так и на Западе, где они привлекают большую аудиторию.
Использованы материалы Википедии и 4dancing.ru
