Вариации Века
Балет 19 века
Балет был доминирующим жанром в западном театре танца с тех пор, как началось его развитие в качестве самостоятельной формы в 17 — м веке. Его характерный стиль движений по-прежнему основывался на позициях и шагах, разработанных в придворных танцах 16 — 17 веков.
Пожалуй, самой основной чертой балетного стиля того времени являлось положение ног и ступней, в котором ноги повернуты под углом 90 градусов по отношению к туловищу (т. е. ступни смотрят в стороны). Эта позиция придает телу симметричный вид и способствует высокому подъему ног, что было типичным для балета. Даже когда танцор исполнял быстрые или энергичные шаги, его руки редко двигаются не плавно, спокойно и изящно и часто танцор ставил руки в позиции, которые либо обрамляли лицо или просто так, чтобы они гармонично выглядели по отношению к позиции ног.
Другой особенностью балета являлось вертикальное положение тела. Балерины редко двигались близко к земле. Наоборот, часто казалось, что они бросают вызов гравитации высотой своих прыжков и энергичными «Batterie» (ударами ногой о ногу во время прыжка). Также балерины поражали зрителей скоростью поворотов и быстротой шагов, которые, казалось, происходили без особых усилий, почти не касаясь пола. В балете вечный стресс и огромные усилия танцовщиц всегда были скрыты за плавными изящными движениями танца.
Балет, конечно, претерпел много стилистических изменений. Романтический стиль от начала до середины 19-го века был намного мягче, менее изобиловал виртуозными прыжками и поворотами, чем классический стиль конца 19 и начала 20 веков. Русский балет, часто рассматривается в качестве парадигмы классической школы, поскольку является смесью мягкой и декоративной французской школы, хрупкого и виртуозного стиля итальянцев и энергичного атлетизма русских народных танцев.
Инновации балета в 20-м веке
Дизайн классического балета традиционно был симметричен, как относительно танцоров, так и их положения на сцене и даже структуры всего танца. Например, если два основных танцоров исполняли па-де-де (танец для двоих), другие танцоры на сцене располагались симметрично относительно их или двигались в гармонии с основным танцем, не отвлекая от него. Даже тогда, когда одновременно выступали большие группы танцоров, они, как правило, располагались в линию или круг.
Новерр в 18 веке и Михаил Фокин в первые десятилетия 20 века утверждали, что подобная формальная симметрия является вредной для драматического натурализма балета. Собственная хореография Фокина поощряла использование менее жестко ограниченных формаций в балете, к примеру, как это делал Кеннет Макмиллан, чьи массовые сцены часто состояли из асимметричных групп танцоров, которые редко казались «искусственными и неживыми».
Реформы Фокина оказали большое влияние на развитие балета 20-го века. В частности, в работах, которые он создал для труппы Сергея Дягилева «Русский балет Монте-Карло», он показал ряд различных танцевальных стилей, которые мог ассимилировать классический балет, помогая проложить путь к более радикальным инновациям. Например, в «Шопениане» (1908, позже была названа «Сильфида»), которая была виртуально бессюжетным балетом, напоминающим о ранних романтических традициях, Фокин создал мягкий и лаконичный стиль, который не содержал бравурных прыжков и поворотов. Движения рук были простыми и неизменными, а формации танцоров постоянно менялись на сцене, придавая постановке пластичность и «текучесть».
В балеты «Князь Игорь» (1909) и «Жар-птица» (1910) Фокин включил энергичный стиль и движения русских народных танцев. Эти работы показали его талант в организации большого количества танцоров на сцене и в превращении их ранее декоративной функции в мощную драматическую силу. Ни один балет Фокина не длился более одного акта, поскольку он считал, что полнометражный балет по сути является бесполезным с точки зрения хореографии, а постановка должна длиться только до тех пор, пока раскрывает свою тему.
Во всех его стилистических вариациях хореография Фокина была выдержана в основном в классических идиомах. Два других хореографоа, работающих с «Русским балетом Монте-Карло», Вацлав Нижинский и его сестра Бронислава Нижинская, ставили работы более радикального характера. В «Играх» (1913) Нижинский был одним из первых хореографов, которые ввели современные темы и современный дизайн в балет. К примеру, в балет были включены спортивные движения и современная одежда. В «Обряде весны», пожалуй наиболее инновационной работе Нижинского, танцоры были организованы в большие группы и синхронно исполняли резкие, примитивные движения. В отличие от Фокина, Нижинский был готов вызвать даже антипатию своими постановками, настолько экспериментальными они были. Зрители были столь же глубоко потрясены его хореографией, как и нестройными звуками и неровными ритмами музыки Стравинского.
Развитие хореографии в первой половине 20 века
В своем балете Les Noces (1923, «Свадебка»), основная тема которого была взята из свадебных церемоний русских крестьян, Бронислава Нижинская создала довольно «суровый» и сильно просчитанный стиль движения. На сцене устанавливались несколько возвышенностей и танцоры часто приседали или сгибались так, что их головы находились очень низко к полу. Также танцоры в этом балете были организованы в большие группы, таким образом, чтобы создавалось общее впечатление, будто на сцене находится меньше отдельных исполнителей, а скорее движется что-то единое целое.
Хотя есть бесспорное сходство между работами этих хореографов и современными танцевальными формами, которые появились в 1920-х и 1930-х годах, существует мало доказательств того, что они оказали непосредственное влияние на развитие современного танца. Основным значением работ Михаила Фокина, Вацлава Нижинского и Брониславы Нижинской было то, что они «принесли балет в народ», отказавшись от его удаленности от «всего мирского» и от его куртуазного прошлого, начав использовать современные темы и сюжеты, а также начав внедрять современные интеллектуальные и художественные влияния в классическую форму искусства.
Стиль позднего балета 20-го века находился под влиянием не только «Русского балета», но также и современного танца. Для хореографов стало общепринятой практикой расширять традиционный балетный словарный запас с помощью методов современного танца, таких как изгибы и наклоны тела или исполнение танца близко к полу с согнутыми ногами. Джордж Баланчин под влиянием джаза использовал синкопированные ритмы в его фразировках, а также включил в свои балеты шаги таких популярных танцев, как рэгтайм и рок-н-ролл. Его движения были, как правило, широкими и размашистыми, но при этом исполнялись очень быстро и четко.
Несмотря на эти изменения, балет сохранял значительные следы своего придворного и классического прошлого. Хотя были и исключения, такие, как было описано выше, балерины до сих пор, как правило, танцевали в спокойной и чопорной манере, подобно своим аристократическим предшественницам. Иллюзия и зрелища продолжали оставаться важными элементами балета. Почти все постановки исполнялись на сценах больших театров, где исполнители были отдалены от аудитории, а также постановки часто были очень сложными и дорогими. Поэтому, как правило, балетные труппы были крупными организациями, получающие какую-либо протекцию или государственные субсидии.
Михаил Фокин
Современный танец — экспрессионизм
Одним из основных жанров западного театра танца, разработанных в начале 20-го века, был современный танец. Он возник по сути как серия реакций на ряд критических высказываний, которым уже давно подвергали балет недоброжелатели. Они считали, что ограниченный искусственный стиль движения балета далек от настоящего танца, а также, что его темы являются слишком легкомысленными.
Экспрессионизм в современном танце начала 20 века
Возможно, самым большим пионером в области современного танца была Айседора Дункан. Она считала, что техника балета искажает естественные движения тела и что «гимнастические движения тела не имеют ничего общего с мыслями и чувствами», а «танцоры просто двигаются как куклы на шарнирах». Дункан работала с простыми движениями и природными ритмами, находя свое вдохновение в движениях природы, особенно ветра и волн, а также в танцевальных формах, которые она почерпнула у античных скульптур. Элементами, которые были наиболее характерными для ее танцев, включали в себя «удаленные от тела» позиции рук, поднятую в экстазе голову, отсутствие ограничений в выражении эмоций, частые прыжки и сильные, плавные ритмы, в которых одно движение «перетекало» в следующее. Ее костюмы тоже были непринужденными и далекими от вычурности: Айседора танцевала босиком и в простой свободной тунике, с минимальными реквизитами и световыми эффектами, чтобы они не отвлекали зрителей от ее движений.
Дункан считала, что танец должен быть «божественным выражением» человеческого духа, и эта проблема с внутренней мотивацией танца была характерной для всех ранних современных хореографов. Они представляли в своих постановках персонажей и ситуации, которые сломали романтическую, сказочную атмосферу современного балета и выставили напоказ примитивные инстинкты, конфликты и страсти внутренней сущности человека. С этой целью они стремились разработать стиль движения, который был более естественным и более выразительным, чем балет.
Марта Грэм, например, считала, что центром всех движений должна быть спина, а особенно таз. Поэтому многие из ее наиболее характерных движений были «спиралеобразными» и исполнялись с сильно изогнутой спиной. Дорис Хамфри видела все движения человека, как переход между падением (когда тело выведено из равновесия) и восстановлением (когда оно возвращается в сбалансированное уравновешенное состояние), а многие из ее движений включали в себя имитацию падений.
Вместо того, чтобы бросить вызов гравитации, как в балете, исполнители современного танца подчеркивали свой собственный вес. Даже все их прыжки и «летящие движения» выглядели так, будто танцоры всего только на мгновение вырвались из влекущего их вниз притяжения Земли, а многие из их движений исполнялись близко к полу или вовсе лежа. Например, Марта Грэм разработала широкий репертуар «падений», а стиль Мери Вигман характеризовался согнутыми коленями, часто отброшенной назад головой и руками, которые редко поднимались высоко в воздух.
В балете пытались скрыть «приземленность» или «бросить вызов силе тяжести», поэтому в нем стремились скрыть любой намек на напряжение в танцах. Современный танец, напротив, особенно в работах Грэм, подчеркивал эти качества. Угловатые движения, сжатые кулаки и согнутые ноги, а также кажущиеся насильственными движения спины и четко выделяющаяся линия напряженности, проходящая через все движения – это была хореография Марты Грэм, которая выражала не только борьбу танцовщицы против физических ограничений, но и мощь ее страсти и разочарования. Движения всегда были выразительные жесты и никогда не носили декоративную форму. Часто тело и конечности танцоров выглядели изломанными, а их лица искаженными эмоциями, но такие хореографы, как Нижинский, не боялись показаться некрасивыми (как, впрочем, делали и большинство их современников).
Структура ранних современных танцевальных произведений отчасти способствовала фрагментированным повествовательным и символическим характеристикам модернистского искусства и литературы. Грэм часто использовала методы ретроспекции и «сдвигала временные рамки», как в «Клитемнестре» (1958) или использовала различных танцоров, которые изображали разные грани одного символа, как в «Серафическом диалоге» (1955). Группы танцоров формировали единое целое и часто представляли социальные или психологические моменты. В тот момент было очень мало иерархического разделения между ведущими танцорами и кордебалетом.
Мерс Каннингем
Школа экспрессионизма доминировала в современном танце в течение нескольких десятилетий. С 1940-х годов, однако, начала наблюдаться растущая реакция против экспрессионизма, возглавляемая Мерсом Каннингемом. Каннингем хотел создать танец, который был «выражением самого себя» — о видах движения, на которые способен человеческий организм, а также о ритме, фразировке и структуре. Прежде всего, он хотел создать танец, который бы не подчинялся каким-либо требованиям или описаниям, которые были приняты до этого. Это не означает, что Каннингем хотел сделать танец «подчиненным» музыке или дизайну. Наоборот, многие из его работ совмещали в себе все эти аспекты: музыка и дизайн формировали существенную часть общего эффекта, эти элементы часто испонялись независимо от фактического танца. Каннингем считал, что движение должно определить свое собственное пространство и установить свои собственные ритмы, а не находиться под влиянием музыки. Кроме того, он чувствовал, что для зрителя будет более интересным и сложным наблюдать за этими самостоятельно функционирующими элементами, а затем выбрать для себя, как их связывать друг с другом.
Полагая, что все движения являются потенциальным материалом для танца, Каннингем разработал стиль, охвативший чрезвычайно широкий спектр: от природных, повседневных действий (таких, как сидение и ходьба) до виртуозных танцевальных движений. Элементы его стиля даже имели близкое сродство с балетом: прыжки, как правило, были легкими и воздушными, а работа ног сложной и запутанной. Он делал больший упор на вертикальное положение тела и меньший акцент на равновесие и «противостояние» силе тяжести. Как и у Марты Грэм, многие из движений Каннингема шли от спины, но в его стиле наблюдалась тенденция к менее драматическим вращениям и поворотам, при этом руки у танцоров Каннингема часто выписывали изящные кривые.
Постановки Каннингема часто состояли из сложных, скоординированных движений головы, ног, тела и конечностей в череде быстро меняющихся позиций. Расположение исполнителей на сцене был таким же сложным: в любой момент на сцене находились несколько танцоров, которые, казалось, образовывают случайные формации, но все они исполняли движения одновременно. При отсутствии основного доминирующего действия на сцене зритель был свободен в том, чтобы по своему вкусу сосредоточиться на какой-либо части танца.
В то время как работы Марты Грэм, как правило, строились вокруг повествования относительно каких-то событий, произведения Каннингема обычно подчеркивали одну или нескольких хореографических идей, развитие которых определялось случайным образом. Это отнюдь не означает, что работам Каннингема не хватало выразительной силы. Одна из его постановок («Winterbranch», 1964) начиналась как исследование, основанное на движении в пространстве и падении, но она произвела сильное воздействие на зрителей, которые по- разному интерпретировали постановку: некоторые считали ее танцевальной пьесой о войне и концлагерях, другие же видели в ней описание морских штормов. Каннингем считал , что выразительные качества в танце не должны определяться сюжетной линией, а эта линия должна сама становиться очевидной из самих движений. «Эмоции будут появляться при движениях танцев, — утверждал он. — потому что именно в них заключается жизнь».
Постмодернистский танец
В течение 1960-х и 1970-х годов новое поколение американских хореографов, которых обычно называют постмодернистскими хореографами, развили некоторые из идей Мерса Каннингема еще дальше. Они также считали, что в танцах могут быть использованы обычные движения, но они при этом напрочь отвергали сильный элемент виртуозности в технике Каннингема и сложности его фразировки и структуры танца, настаивая на том, что такой стиль мешал бы процессу видения и чувствования движений. Следовательно, постмодернисты заменили обычные танцевальные шаги простыми движениями, такими как, к примеру, ходьба. Их работы были сосредоточены на основных принципах танца: пространстве и времени, а также на весе и энергии тела танцора.
Постмодернисты напрочь отбрасывали понятие зрелищности, считая его еще одним отвлечением от реального восприятия движений. В качестве костюмов часто использовались обычная рабочая или уличная одежда. Они также практически не использовали декорации и освещение, и многие выступления проходили на чердаках, в галереях или и вовсе на открытом воздухе.
Описательный и выразительный элементы были отброшены. Танцевальные структуры, как правило, были очень простыми и предполагали либо повторение и «накопление» простых движений, либо отработку простых танцевальных связок. К примеру, в постановке Тома Джонсона «Заканчивающееся дыхание» (1976) танцор просто бегал по сцене, декламируя текст, до тех пор, пока у него не заканчивалось дыхание.
Большинство авангардных современных танцевальных коллективов были довольно маленькими и по сути занимали позицию «на обочине» танцевального мира, привлекая внимание только небольшой и специализированной аудитории. Хотя сегодня современный танец находится в «мейнстриме» и в настоящее время привлекает огромное количество зрителей в Европе и Северной Америке, в течение многих десятилетий эта форма искусста была малоразвитой и часто постановки исполнялись буквально для нескольких зрителей. Что интересно, коллективы современного танца и сегодня, как и ранее, относительно невелики. Отчасти причиной этого является то, что им не хватает средств, и они, как правило, используют менее сложные костюмы и декорации и выступают в маленьких театрах, где возможен более близкий контакт с аудиторией.
Использованы материалы Википедии
